ينتمي الشاعر الفلسطيني نجوان درويش (مواليد القدس 1978م) إلى التجربة الراهنة في مسيرة قصيدة النثر الفلسطينية والعربية. من يطالع مجموعاته المتتابعة في العقدين السابقين سوف يستوقفه هذا الاجتهاد في الانتماء إلى مسيرة هذه القصيدة واستيعاب منجزها وخصائصها في مراحلها السابقة، وسيتنبه إلى اجتهاد الشاعر في البحث عن صوته الخاص استنادًا إلى تجربته الفلسطينية التي تمثّل مركز كتابته وقصيدته، إلى جانب إثراء هذه التجربة من خلال تنقله وتجواله في عدد من البلدان العربية والأجنبية، إلى جانب ثقافته المتشعّبة التي ألقت بظلالها على قصيدته، وشكّلت موردًا أساسيًّا من مواردها.

وكان نجوان درويش توّج مؤخرا بالجائزة الكبرى للشعر الأجنبي لعام 2024م، التي يمنحها «بيت الشعر- مؤسسة إميل بليمونت» في باريس، لشاعر عالمي عن مجمل تجربته، وقاسمه الجائزة الشاعر والمترجم المغربي عبداللطيف اللعبي، الذي تَرجَمَ مختارات من التجربة الشعرية لنجوان.

قصيدة نثر بخيوط الهوية والشتات

يلجأ نجوان درويش بشكل مجمل إلى الاتكاء على خصائص قصيدة النثر التي تتميز بتكثيف الشعر خارج الوزن وخارج الإيقاع المنظّم، لكنها في الوقت نفسه تبحث عن إيقاعها الخاص خارج البحور والتفعيلات النمطية. وفي سبيل ذلك يعتمد على إيقاع الجمل وطريقة تقطيعها وطبيعة الأصوات المكونة لمفرداتها، إلى جانب الاهتمام بالإيقاع المعنوي أو الدلالي، ذلك الإيقاع الذي يتشكّل من خلال استثارة العلاقات الدلالية، وما يمكن أن تخلّفه من دهشة وسخرية ومفارقة. كذلك يعتني الشاعر بالجانب التخييلي وبالصور المرتبطة بجذور الشعر وبلغته، ولكنه يظهر ضربًا من الإحجام أو الاحتراس من انفجار الصورة، فتأتي منضبطة غير مطلوبة لذاتها، بل كثيرًا ما يعمد إلى آليات أخرى يمكن عدّها بدائلَ فنيةً للصورة وطرق تقديمها أو تعبيرها عن المعنى.

وفي مقدورنا القول: إنه شاعر جديد من شعراء المعاني، غير المولعين باللفظ وبإظهار التفنن اللغوي؛ ذلك أن الشعر عنده تجربة في التعبير عن الهوية والشتات ورسم صورة جديدة للفلسطيني في إطار عالم متسع ممتد، وهو ما يقتضي إظهار معاناته وتجاربه في إطار عالمي وإنساني يقرن تجربة تشقق الهوية وتجربة الشتات الفلسطيني بتجارب الشعوب الأخرى. وتبدو هذه النزعة في «أنسنة» التجربة الفلسطينية وتعميمها وربطها بغيرها من التجارب نزعة مقصودة ذات أساس راسخ في وعي الشاعر ووعي جيله، أملًا في تحقيق تفاعل وتواصل أوسع وأعمق يعيد تقديم الفلسطيني بوصفه «إنسانًا» ذا تجربة عريضة مختلفة، وليس ضمن القوالب النمطية التي رسمها الأصدقاء والأعداء على حد سواء. وكل ذلك لا يتطلب تخييلًا منفلتًا أو مفتوحًا قدر حاجته إلى التخييل المنضبط أو المحكوم بدواعي المعنى وقوته وعدالته. يمكن الإصغاء عميقًا في قصائد نجوان إلى أصداء الهوية الفلسطينية، وترجيعاتها في مختلف القصائد والتجارب، بدرجات متفاوتة من الوضوح والقصد، ولكن عندما ندقق نجد أنها لا تتقدم بصيغتها الأحادية المنفردة، وإنما هي في سياق عربي وإنساني واسع، إلى جانب تشاكلها مع التجارب الهوياتية المهددة مثلها، لجماعات أخرى، تعرضت لضروب من تهديد الهوية، خصوصًا الجماعات التي تنتمي للعالم العربي ولإفريقيا، وللشعوب التي تعرضت لألوان مختلفة من الاستعمار والاضطهاد والتشتيت ضمن تحولات العالم الحديث، وإعادة رسم خرائط البلدان والجماعات والهويات.

التَّناصُّ محركًا للقصيدة

يعتمد نجوان درويش على إمكانات «التناص» في كثير من قصائده، ويؤدي من خلاله وظائف عدة: فهو مظهر مهم من مظاهر ثقافة القصيدة وأنها لا تنطلق من فراغ، وإنما من «تراث» تسترشد به وتتحاور معه، وهو يعين الشاعر على وضع معناه الجديد، وإضافته المتوخاة إلى جوار ما يقاربها أو يتصل بها، وكذلك هو تقنية فنية تساعد الشاعر على تشييد بنية قصيدته، وتأسيسها على ما يثيره النص الأول أو المادة الأولى، ومع أنه كثيرًا ما يعمد إلى بنية «المخالفة» أو «التقويض» في التفاعل مع النص الأصلي أو الواقعة المرجعية، فإن القصيدة تظل محكومة في إنتاجها وتلقّيها بتفهم الخلفية المرجعية وتتبع توجيهاتها وتأثيراتها
في النص الجديد.

وتتعدد صور التناص التفاعلي الذي أشرنا إليه، فقد يكون جملة أو بيتًا شعريًّا، وقد يكون حادثة أو واقعة معينة، وقد يكون عملًا فنيًّا أو لوحة، وقد يكون شخصية أدبية أو تاريخية يؤسس صلته الخاصة بها في صورة من صور «البورتريه» أو السيرة الشعرية المختلفة، فهذه الصور وما ينشأ عنها تعد في نظرنا صورًا من التناص القصدي الذي يمثل ميزة من ميزات هذه القصيدة المثقّفة.

يبدو التناص في هذه التجربة آلية فنية ورؤيوية مقصودة؛ ذلك أنه يتيح للتجربة الفلسطينية أن تتعالق مع ماضيها ومكوناتها الذاتية إلى جانب تعالقها مع التجربة العربية والإنسانية وتجربة الاتصال بهويات فرعية ومهمشة على خلفية التشابه في مواجهة الظلم والاستبعاد والاستثناء من مكاسب العالم الحديث. هذا التناص إذن، على الرغم من طابعه الأدبي العمومي، فإنه يبدو منفذًا للتواصل والتثاقف وإغناء الهويات على مبدأ البحث عن وجوه من التشابه أكثر من الاختلافات، إلى جانب ما ينهض به من وظيفة مهمة تتمثل في إدراج مكونات التجربة الفلسطينية في إطار إنساني واسع، وإظهار قدر من التفهم لما تعرضت له تلك الهويات وأصحابها من عوامل التعرية والهجوم والاستبعاد.

كلما اقتربت عاصفة أو فصل في لندن

في مجموعة «كلما اقتربت عاصفة» المنشورة عام (2018م)، يقدم الشاعر جانبًا من تجربته في لندن وتأريخها ونقل أصدائها وإيحاءاتها بأسلوب شعري. وربما لذلك وضع عنوانًا تصنيفيًّا دالًّا تحت عنوانها «فصل في لندن» كما نصّ بوضوح على مكان الكتابة وتاريخها (لندن، يوليو 2014م، حتى يناير 2015م)، وعبارة «فصل في لندن» ربما تتصادى مع عنوان رامبو المعروف «فصل في الجحيم». مكان الكتابة في مثل هذا الديوان ليس مجرد جغرافيا أو موقع محايد، بل هو جزء أصيل من التجربة والذاكرة، ولذلك في مقدورنًا أن نضيف سمة أخرى إلى قصيدة نجوان تتمثل في شعرنة مكونات السيرة الذاتية، والانشغال بها لتكون ضربًا من ضروب التخييل الذاتي الشعري، الذي تمتزج فيه وقائع الحياة بتأويلات المخيلة، مع الاستئناس بفيوض الذاكرة التي تستحضر الماضي وتقرنه بالراهن. وتبدو كثير من القصائد أشبه بيوميات تعتني بشعرية التفاصيل وبلاغة اليومي والمنسي، ولكنها تذهب في دلالتها بعيدًا لتصل إلى ما يقرب من مواجهة الشرق والغرب واستعادة اختلافهما، من بوابة التفاصيل والجزئيات والعناصر الجانبية:

«أحيانًا أفتح الراديو على أمل أن أسمع أم كلثوم/ منطلقة في «حبيبي يسعدْ أوقاته»/ فلا أجد سوى سيمفونيات/ «زواج فيغارو» لا تساوي عندي طقطوقة من حنجرة الست».

وكذلك ما كتبه في قصيدة أخرى:

«تمر كالطيف بالكافتيريات المسترخية بلا شمس في/ صباح «إيلينغ برودواي»/ إيلينغ لا تصنع شيئًا سوى تذكيرك بإيلاف قريش/ في رحلة الشتاء والصيف/ والـ«إيل» هو أيضًا رب هذا البيت/ لست الآن سوى مائدة جوعهم/ لست الآن سوى أفئدة غزلانهم المروعة في قصائد تجرفها المستوطنات».

هذه الصور والتعبيرات التي تلتقي فيها الأضداد ليست إلا نتاج المخيلة الشعرية التي تجمع بين الذاكرة واليومي والتاريخي وتتفاعل مع المكان ومحمولاته المتشعبة، كأنما صارت جزءًا أصيلًا من تجربة الذات الشعرية، بمعناها الداخلي المؤثر، وبما تشف عنه من دلالات ثقافية وحضارية تصل تجربة الفرد بالجماعة، وتصل في النهاية تجربة الشرق بالغرب، وتصل تجربة فلسطين بتجربة العالم، لنصل مع القصيدة الأخيرة في المجموعة إلى ما يوحي بقرار الهرب من «جزيرة الإنكليز»:

«وأسمع صوتًا يقول لي: اهرب/ واترك جزيرة الإنكليز وراءك/……………………/ وتسمع الصوت: اهرب/ بجميع لغات سكان المدينة الهاربين من أحلام طفولاتهم/ من آلام مستعمرات تحولت تواقيع باردة في كتب
مات مؤلّفوها».

«بورتريهات» أماكن وشخصيات

مجموعة «تعب المعلَّقون»،  2018م، لا تبعد عما أشرنا إليه من تعالق قصيدة نجوان درويش مع مكونات ثقافية شتى، ولذلك نجد فيها عددًا من القصائد المهداة، والمستوحاة من حياة أشخاص وأعلام عرفهم الشاعر وتفاعل مع بعض تفاصيل حياتهم أو كتابتهم، من مثل المناضلة الفلسطينية (رسمية عودة) التي يهدي إليها قصيدة «عندما أيقظوك في الفجر» ويؤسس قصيدته على حكاية اعتقالها وسجنها الطويل بسبب دورها في رفض الاحتلال ومواجهته في ستينيات القرن الماضي، وهناك قصيدة مهداة إلى الشاعر العراقي الراحل عبد الأمير جرص (1965-2003م) الذي قضى شابًّا في حادث مؤسف في منفاه الكندي، وكذلك قصيدة أخرى بعنوان «ظهورات طه محمد علي» تستوحي شخصية شاعر فلسطيني معروف. هذه القصائد يمكن تقريبها بوصفها «بورتريهات» شعرية تقتضي من القارئ التعرف ولو قليلًا إلى الشخصيات المقصودة؛ ليمكن الإحاطة بمعنى القصيدة التي تظل في دائرة التفاعل والتناص عبر التجاوب مع ما تثيره الشخصية المرسومة من دلالات وأخيلة.

ولا يقتصر الأمر على الشخصيات الحديثة أو المعاصرة، بل يمتد إلى إعادة صياغة مواقف شعرية استنادًا إلى شخصيات تاريخية، من مثل ما نطالعه في قصيدة «حكاية من شيراز» التي تعيد سرد حادثة لقاء الغازي التتري (تيمورلنك) بحافظ الشيرازي، وتتأمل هذا اللقاء وتتجادل مع المؤرخين الذين نقلوا هذه الحادثة، وتمثل ضربًا من التعالق مع التاريخ وإمكانية أن ينهض الشعر بدور تخييلي في إعادة قراءته وتأويله، وتتكرر فيها عبارة مهمة «اقرأ التاريخ ولا تصدّق المؤرخين»، وهي عبارة مفتاحية تشير إلى جانب حيوي من علاقة الشعر بوقائع التاريخ ومرويات المؤرخين.

وقصيدة «فلتنته الرحلة هنا» تستعيد قصيدة لأبي نواس في مدح الخصيب (والي مصر في زمن الرشيد). تترسّم القصيدة أولًا خُطَى أبي نواس، ثم لا تلبث أن تتماهى معه بصورة سيرية، فيغدو أبو نواس أقرب إلى قناع للشاعر الحديث الذي يعيش تجربة جديدة مع مصر والقاهرة:

«فلتنته الرحلة ههنا/ فلتنته عند هذين البيتين/ لا تتذكر غيرهما/ وهم يودعونك «غرفة التوقيف» في مطار القاهرة».

ثمة بعد تضامني يمكن تأمل وشائجه في الروابط التي عقدها الشاعر مع فئات مهمشة في أكثر من قصيدة مثل: عمال المياومة المصريين في الأردن، والعمال النيباليين في الخليج العربي، ونحو ذلك من جماعات، ونقرأ في مثل هذه القصائد عن الفئات المنسية اجتهاد الشاعر في توسيع أفق التجربة واستيحاء تجارب جماعية لآلاف البشر المنسيين، مع اتساع معاناتهم وقسوة حياتهم وعطائهم المجهول الذي قلما يجد من يعبر عنه.

مجموعة «استيقظنا مرة في الجنة» المنشورة في طبعتها الأولى عام 2020م، نرى فيها ما وسم معظم مجموعات الشاعر من العناية بالتبويب والتنظيم حيث ينقسم هذا الديوان إلى سبعة فصول/أقسام، يتميز الأول والأخير بأن كلًّا منهما يتكون من قصيدة واحدة، وهذا يعطي وظيفة «التأطير» ودلالة المفتتح والختام، وما بينهما أقسام تتعدد قصائدها ضمن مسارات لا يخفى على القارئ المدقق ما يلوح فيها من علاقات ودلالات تتكون نتيجة ترتيبها ونظام تتابعها. وهذا التنظيم يذكّرنا أننا أمام شعر يُتلقّى عبر القراءة البصرية أكثر من القراءة الشفوية، وبعبارة أخرى نرى أنه أميل إلى أن يكون شعرًا مقروءًا بصريًّا أكثر من التلقي عبر الأذن أو السماع، وهو أكثر وفاء بخصائص الثقافة الكتابية ذات الطابع البصري من متطلبات الشفاهية التي تقترن بالإلقاء والسماع.

ولا شك في أن نظام توزيع القصائد توجيه قرائي واستقبالي حيوي ومحكم في الوقت نفسه. يؤثر في بناء المجموعة ويوجه القارئ للتعامل معها بوصفها كتابًا شعريًّا مركبًا وليس مجموعة قصائد جمعتها المصادفة في كتاب واحد.

أما مجموعة «كرسي على أسوار عكا» المنشورة عام 2021م فلا تبعد كثيرًا من أجواء المجموعات السابقة، سوى بمزيد من الخبرة وصقل التجربة، فقصيدة «تل السمك» على سبيل المثال تعيد استعادة المعلقات والوقوف على الأطلال، وتذكرنا في الشعر الحديث بوقفة فدوى طوقان على أبواب يافا:

«على أبواب يافا يا أحبائي/ وفي فوضى حطام الدور/ بين الردم والشوك/ وقفت وقلت للعينين: يا عينين/ قفا نبك/ على أطلال من رحلوا وفاتوها/ تنادي من بناها الدار/ وتنعى من بناها الدار».

في حين أن نجوان درويش يقف على أطلال «تل السمك» في حيفا ويكتب:

«تعال إلى تل السمك/ للموج كلمته المسموعة/ وأطلال الميناء القديم توقظ من رقدتها كل المطالع الجاهلية:/ هل غادر الحيفاويون من متردم؟/ آذنتنا ببينها/ أقفر من أهله../ فقط تعال إلى تل السمك».

تذكرنا هذه الطللية التي تقتبس جملًا بارزة مما يتكرر في مطالع المعلقات العربية قبل الإسلام، بأصداء متعددة للطلل في الشعر الفلسطيني، منها طللية فدوى طوقان التي أشرنا إليها، ومنها طلليات محمود درويش وعز الدين المناصرة وغيرهما من كبار الشعراء؛ ذلك أن التخريب والتدمير والتغيير قد أحال مواطن كثيرة في فلسطين إلى أطلال، ليس بفعل الزمن وحده، وإنما بفعل الاحتلال، ووجد الشاعر الفلسطيني في ميراث «الأطلال» والديار المقفرة وشدة تعلق الشاعر بها، على الرغم مما آلت إليه، مفاتيح ثمينة للاحتفاظ بذكرى الوطن وأماكنه ومرابعه بالرغم من آثار الاحتلال.

ومن الصور المهمة والمتكررة في شعر نجوان درويش ما يمكن تسميته بصورة القدس التي تمثل فضاءً تخييليًّا وواقعيًّا وتاريخيًّا مؤثرًا في تجربة الشاعر؛ ذلك أنها مدينة ميلاده ونشأته وشبابه المبكر، إلى جانب مكانتها الرمزية المجللة بالقداسة، ومكانتها الفاصلة في الصراع مع الاحتلال. وقد تعاضدت مجموعة عناصر أدت إلى هذا الظهور الفريد للقدس في تجربة نجوان، بعيدًا من الهوس الخطابي الذي ظهر في معظم الكتابات المتصلة بالقدس؛ ذلك أن نجوان يكتب عن القدس من موقع المعايشة العميقة، ويجهد في تسجيل علاقته بها ضمن سيرة متقطعة تأثرت عميقًا بعوامل الاحتلال والتغيير والإغارة على كل مكون ينتمي
للقدس العربية:

«دعي رأسك على صدري واسمعي/ طبقات الخرائب وراء (المدرسة الصلاحية)/ اسمعي البيوت المبقورة في «لفتا»/ اسمعي المعصرة المهدومة ودرس القراءة/ في الطابق الأرضي من المسجد».

إنها كتابة شعرية ترصد من الداخل لا الخارج، وتتأسس على التجربة والمعاينة المقرّبة، وليس على الشعار البعيد، وتدل في كل حال على موهبة شعرية خرجت من قلب القدس إلى العالم، دون خوف أو فزع، بل بجسارة تليق بالشعر الجديد.