الحياة لعبة سرد، مثلما أرادت نساء «أغنيات للعتمة» لإيمان حميدان، والسرد أول الزمان. فالحياة إذًا، لَعِب زمني؛ هكذا تكون المعادلة. والإطالة في الحكي، كما علمتنا أمنا شهرزاد، مد في خيط النجاة. وأول المكان في الرواية رسالة -علبة الذاكرة- تفتح غطاءها لتستهل بها الحكي قبل البدء. الرسالة، العتبة، ليست مخطوطة سرية مزعومة عثرت عليها الراوية لتعيد تأليف عالمها التخييلي استنادًا إليها، على غرار روايات الفروسية، بل هي كمقدمات الكتب القديمة تستبق السؤال بالإجابة عنه: لمَ تكتب؟ وعمن وعما ستكتب؟ والرسالة تجيب في ديباجتها عن سؤال: لمن ترسل ما تكتبه؟ وما زلنا في دائرة اللعب بين التقنيات التي توهم بالواقع، أو أنها تعيد تشكيله، باستعادة الصوت، وباستعارة لعبة «الماتريوشكا».

ماتريوشكا الحكايات والأنساب

الرسالة المستهَل بها «من أسمهان إلى وايدا»، التي تضع الحكي في إطاره التسويغي، ما هي إلا قصة الحكايات المسرودة، أو الأدق أن نقول: إنها سيرة مختصرة لسِيَر نساءِ أربع. السِّيَر الغيرية لنساء ينتمين لأجيال أربعة تكتبها أسمهان من الجيل الرابع وتوزعها على فصول، بغير أن تقصي سيرتها الذاتية في الفصل الأخير. مهما يكن من أمر هذه السِّيَر المستعادة، إن من الذاكرة وإن من خلال تسجيلات صوتية أو صور فوتوغرافية ورسومات ومذكرات ويوميات؛ فهي -أولًا- تضع تصورنا وجهًا لوجه أمام الدمية الروسية، «الماتريوشكا»؛ أي في مواجهة أرحام أربعة. فشهيرة الجدة العليا والدة ياسمين التي أنجبت ليلى، وهذه الأخيرة هي أم أسمهان الراوية ذاتية السرد. غير أنها سردت عن الجدتين والأم بصيغة الغائب، ولم تحسن سرد حكايتها إلا بصيغة المتكلمة. ولم تكن بدورها عاقرًا؛ فإلى جانب إخصاب الحكايات بالكتابة، فقد أنجبت تَوْءَمينِ، هما: كريم ولمى. ومع لمى الطفلة تبقى النهاية مفتوحة على ما لا يعد من مصاير وإمكانات.

وإذا كانت الماتريوشكا لعبة أنثوية، فهي رمز متعدد الدلالات يذهب باتجاه الأمومة، والخصوبة، والتداخل، والتعدد في الواحد في حركتي التفكيك والجمع، وتعاقب الأجيال في اختلاف الأحجام، وليس انتهاءً بلعبة الظهور والإخفاء مع ما تتركه من إثارة للدهشة بعد كمون وانتظار. ولعبة السرد تسير باتجاهين في تفكيكها الحكايات، تمامًا كما تُفكَّك الدمية الروسية ويُعاد جمعها. تطالعنا شهيرة -الدمية الأم- في الظهور السردي الأول، لتتناسل الدمى -استعاريًّا- لكل من بناتها المتعاقبة: ياسمين وليلى وأسمهان. غير أن مَن جمع الحكايات كانت الصغرى، انطلاقًا من إرادتها في كتابة الذات، فاختارت تحري الماضي بفتح الدمى وإخراجها الواحدة تلو الأخرى. وإذ ذاك يطالعنا السؤال الآتي: هل كتابة الذات منفصلة عن كتابة الآخر، أم إننا لا نفهم ذاتنا إلا من طريق اكتشافنا الذوات الأخرى؟ الإجابة طي السؤال!

ويضعنا السرد -ثانيًا- أمام تاريخ نسوي يفكك النظام الأبوي في شجرة الأنساب؛ فالانتماء هنا إلى الأم، وشجرة آل الدالي زرعتها -مجازًا- أمّ وزكّتها ونمّت أغصانها نسوة، مع كل ما حملن من قهر وعنف وخوف وعزم. وحين نقرأ حكاياتهن نتساءل: لِمَ تكره النساء الحروب؟ وأيّ الحربين أقسى عليها: الحرب العسكرية-الأمنية أم الحرب الاجتماعية-النفسية؟ الحرب على الجسد أم الحرب على القلب؟ حرب الوجود أم حرب حضور الموجود؟ في الواقع، فإن كل من هذه الشخصيات المؤنثة وجدت معادلتها الخاصة للبقاء والاستمرار في العيش.

معادلة شهيرة: انحباس الدمع وإطلاق الصوت بالغناء

هي المرأة المؤسِّسة. شاءت الظروف أن تكون أمًّا لطفلين قبل أن تنجب أولادها. نمت «كنبتة برية»، وحين ابتعدت من قريتها وأهلها، لم تحمل معها من أمكنة الطفولة سوى الغناء وما تبقى في الذاكرة من طقوس الزرع والحصاد وأهازيجه. علمتها الحياة حكمة الاحتيال عليها وعلى الرجل. ما يميز هذه الشخصية إمكانية التعامل مع المواقف وتدوير الزوايا. «كانت تقاتل على جبهات عدة» في ترويض الرجل وترويض القدر. وقد نجح القول الروائي في التدليل على صلابتها بأن منحها القدرة على حبس دمعها؛ فشهيرة لا تظهر دمعها وإن انفطر قلبها حزنًا وألمًا. وهي على هذا النحو، تعمل وفق قاعدة: إن لم يكن ما تريد، فأرد ما يكون؛ واعمل جهدك لتغييره وفق ما تطمح ليكون.

اقتضت معادلتها أن تستحضر الغائب والمشتهى من صور وأصوات وأهازيج وروائح في لحظات تثقل عليها بوجودِ ما أو من لا ترغب في حضوره، وهو واقع محتوم عليها تقبّله. هي معادلة العيش في الغياب وسط الواقع، وبغير نفيه أو نفي الذات منه. تجاوُب الصدى لهذه الشخصية جاء بتكرار نموذج يتخذ بعض ملامحها في الحفيدة ليلى. لكن الجدة لم تشأ تكرار الخسران بفقد الحلم بالتعلم الجامعي؛ فلا بأس بتقديم المعرفة على شؤون القلب والخيال، وإن كان حزن القلب ما زال جرحًا يحفر في ذاكرتها. تذكّر الحفيدة، باستمرار، بضرورة متابعة دروسها وترك ما عداها من روايات وأغانٍ جانبًا؛ فتقول الراوية: «في تلك اللحظات كانت شهيرة تبدو غريبة عن نفسها، بعيدة من صوتها وعن الغناء الذي أحبّت» (ص101).

لم تمنحها الحياة الحب الذي شاءته، ولا المصير الذي رغبت فيه؛ فلم تستطع أن تنقل الحب كما ينبغي إلى أحد؛ فأعادت إنتاج القهر على غيرها من الإناث. لم تتزوج بيَزيد الذي أحبته، وعرفت معه وحده لذة الحب، ولم تغدُ مدرّسة كوالدته التي تأثرت بها. رضخت لعرف اجتماعي بتزويج ابنتها ياسمين إلى ابن عمّها غسّان، بغير استشارة القلبين، واستمرت في النهج نفسه مع حفيدتها ليلى بالسير مع مصلحة العائلة بتزويجها من المغترب الميسور سالم. ومع شهيرة نتذكّر مقولة نفسية مفادها أن فاقد الشيء لا يعطيه. وربما أعطته على طريقتها، كما أحبت هي الحياة، فوجدت -ببراغماتيتها- أن القوة في العلم والمعرفة والعمل، لا في العاطفة والقلب؛ وهي التي خمنت أن الحب وهم، وأن «كل حب لا بد أن يلتهمه النسيان» (ص28). لم تبكِ ابنتها ياسمين حين ماتت، بل حامت حولها كما الفراشة في رقصها حول النار، وأطلقت صوتها بالغناء.. إلا أنها في أرذل العمر بكت لأول مرة، حين باتت الخسارة شاملة.

معادلة ياسمين: النجاة بالصمت

لم تجادل ياسمين القدر؛ لاذت بالصمت، بل بأكثر منه، بالقبول والتسليم. فهي مختلفة تمامًا عن والدتها شهيرة لجهة المثابرة والعناد والشجاعة وحسن التدبّر. حالما أنهت المرحلة الابتدائية من دراستها، وبفضل إصرار والدتها، تقزمت أحلامها إلى تأسيس عائلة. قتلتها أمومتها، كما تعبر الراوية، كاتبة السيرة. فحياتها القصيرة مع زواج مدبّر، لا يخلو من جو معذِّب لشخصية الزوج غسان الضعيفة في حسم القرارات واتخاذ المواقف، تمخضت عن ابنة جاءت سببًا لوفاتها إثر الولادة. القهر الذي عاشته ليس غريبًا عن البيئة الأبوية والهيكلية الذَّكرية للعائلات في المجتمع؛ حيث التحكم بقرارات الأبناء والأحفاد سائد من قبل الجيل الأول. وعليه عاشت في جو مسموم بالمشاحنات؛ فتسر إلى نفسها متسائلة: «هل الحلم بحياة أفضل صعب إلى هذا الحد؟» (ص70).

لم يمنح السرد ياسمين في معمارية الرواية سوى فصل واحد، لحياة مرسومة، شبه مهمشة وقصيرة. لكنّ للصمت معانيَ، وللغياب فاعلية حضور في فصول حياة كل من الابنة (ليلى) والحفيدة (أسمهان)، والأم (شهيرة) جميعًا. ففي صمتها إزاء العنف واللاتفاهم، إيجادُ صيغةٍ للعيش وسط جحيم عائلة ضيقت عليها رؤية أمها، لتعيش هي نفسها حياة يُتم في وجه ما. وفي صمتها النهائي -بموتها- بلاغة الخسران والفقد وشعور الابنة الدائم باليُتم: «ترعرعت في بيت يخيم عليه شبح الفقدان.. رسمت في خيالها صورًا متعدّدة لأمها حتى بات من الصعب معرفة الصورة الحقيقيّة لتلك الأم الغائبة. هناك حياة لم تعشها، فقدان لن يعوضه أي شيء» (ص94 و157). صمت ليلى نخالُه ينطق بلفظ واحد: «لو»، لو بقيت ياسمين حية! لاستتبعته الاحتمالات والممكنات السردية.

معادلة ليلى: احتقان الكلام وانعتاق الخيال

وإذ رغبت ياسمين في بنت تشبه أمها شهيرة، استجاب القدر لرغبتها. إنما تمرد الابنة -ليلى- اصطدم بواقع هشم حلمها في السفر ومتابعة دراساتها العليا، وبهجر حبيبها يوسف لها، ومن ثم بعنف زوجها سالم (الجسدي واللفظي) وبإلزامها به زوجًا لها، فلاذت بالصمت هي الأخرى. صمت المرأتين يختلف في الجوهر، وإن توحد في الغاية. فالأم صمتت قبولًا بالواقع، وهو ليس سوى رضى العاجز. والابنة رأت في الصمت «طاقية الاختفاء» من الواقع لتغييبه أو لمحو ذاتها فيه؛ فجاء صمتها باختيار، وبوصفه أحد إمكانات الحرية: «اعتادت الغياب منذ ولادتها. غياب الأم النهائي، غياب الحبيب، ثم ذلك الرجل الذي أصبح زوجها والذي يشبه غسان الأب الغائب هو أيضًا» (ص157).

لعل شخصية ليلى أكثر الشخصيات إشكالية. وبإمكاننا وصفها بأنها «وعي شقي»، تمامًا كما أسبغ جان واهل هذا الوصف على أب الوجوديين الفيلسوف سورين كييركيغارد. و«الوعي الشقي» يحدده هيغل بأنه ألم التمزق بين قطبين، مع إدراك هذا التمزق. فلم تعترف ليلى بالقدر ولا بالزمن. وإذ كان الواقع على غير ما تشتهي، اختارت العيش بين الكلمات، وفي عوالم الروايات تحديدًا. وربما تماهت مع من تقرأ: «كلما قرأت كتابًا تحلم، أو تحزن أو تذهب إلى النوم» (ص12)؛ فوقعت رهينة خلطها الواقع بالتخييل؛ لترتسم النتيجة مأساوية في مسار حتمي. في اختيار كهذا، عاشت مغتربة، مع ما يصاحب الشعور بالاغتراب من يأس وقلق، ومن حاجة، تاليًا، إلى الوجود الحق. هذا المآل من العزلة ونوبات الاكتئاب، ومن ثَمّ الاختفاء لم يكن إذًا، بمعزل عن أسباب تضافرت لتفضي إليه.

أسمهان ومعادلة الكتابة: تهريب الأمكنة والحيوات في حقيبة سفر

البدء بخطاب الذات -ذات أسمهان- حتم ذهابها في رحلة عودوية إلى الماضي، ماضي نساء عائلة الدالي. فالسيرة الذاتية -كما تحسب- لا تُكتب بمعزل عن تاريخها، فهي غير منبتّة الجذور. وحين تكتب الذات حاضرها لا بد لها أن توجه أسئلتها إلى الماضي كي تمعن في فهمها هذا الحاضر؛ ذلك في توثّب رؤاها نحو المستقبل، لا لتجمد الماضي في استرجاعه. وهذا ما تفصح عنه أسمهان بالقول: «توهمت أن سيرة حياتي ستكون منقطعة عن حيوات النساء قبلي.. خلت أن حريتي الفردية ليست وهمًا.. لكن اكتشفت أن الواقع لم يتغير» (ص 13). فأي واقع تتحدث عنه؟

هي المرأة التي تزوّجت زواجًا مختلطًا -وشاءت الظروف الأمنية ألا يكون مدنيًّا- من مناضل أحبته (مازن) كان يدعو إلى محو الطائفية عن بطاقة الهوية؛ إلا أنه طبق الشريعة حرفيًّا بزواجه من امرأة أخرى، ثم بتطليق أسمهان، وأخذ ابنها حالما أتم السابعة من عمره. فأمام المصالح الشخصية غُيّبت قيم العلمانية التي طالما تغنى بها. وهي المرأة التي ربيَت وسط عائلة لا سعادة فيها؛ إذ كانت تظنها موجودة خارج البيت وليس بداخله. وخُيّل إليها أن «هذه هي طبيعة العائلات: أب دائم الغياب وحين يحضر يصبح عنيفًا» (215). وغياب الأم -الحاضرة الغائبة- لم يكن أقل وطأة عليها: «أفتقدُ أمي ذاك الفقدان الذي لم يبدأ فقط منذ رحيلها، ولكن منذ وعيت على الدنيا واستحال عليّ الوصول إليها كأمّ. حين اختفت انتبهتُ إلى أنّنا لم نقُم بأيّ شيء معًا» (ص229).

وهي حفيدة امرأة ماتت بسبب أمومتها، فأورثت ابنتها الشعور الدائم بالفقد والخسران، وغيبت عنها نموذجًا متكررًا لبناء أسرة؛ فسرعان ما تتعبها أمومتها حالما تظهر. وهي تنتمي إلى الجدة العليا -شهيرة- التي تمتلك شخصيتين: «واحدة تقاوم كل شيء من أجل الحياة، وأخرى تعيد كل شيء إلى ما يجب أن يكون عليه وفق قيم المجتمع» (ص103). وقد تكون أسمهان الوحيدة، من بين نساء العائلة، مَن تزوجت بمن تحب، ومن وُلدت نتيجةَ حب، فهي ابنة يوسف لا سالمٍ. وعلى الرغم من حرية اختيارها تلك لم تمتلك مصيرها، وقد تكون مأساتها أعمق من أي منهن في خيبتها بالحب والحبيب.

التاريخ مكتوبًا من منظور نسوي

في المقدمات تجسدت أمام أعيننا الماتريوشكا برمزيتها في تثبيت نظام الأمومة في النسب، بتتبع القرابة في الخط الأنثوي، وفي تناسل الحكايات وإعادة إنتاج القهر، وإن اختلف في الشكل والدرجة من حالة إلى أخرى. غير أن الدمية الروسية هذه تختزن اليُتم -الفيزيقي والمعنوي- وتورثه أيضًا بإعادة إنتاج الفقد وانحباس عاطفة الأمومة. فأسئلة الحاضر التي توجه إلى الماضي لمساءلته، هي لتكرار ما ينبغي تكراره، وإقصاء ما ساهم في النيل من السعادة، السعادة الفردية والعائلية. فثمة فكرة نواة توجز سيرة نساء العائلة، ولعلها سيرة كثيرات من نساء بلادنا والعالم، مهما اختلفن في المصاير وطرق العيش؛ إذ ما يجمعهن ويلتقين عليه، هو «العطش إلى الحب».

حين وجدت أسمهان معادلتها بالهجرة وبالكتابة تاليًا، عِوض الجنون أو فقدان الذاكرة أو الانتحار أو السكر كبدائل لدى الشخصيات الأخرى، لتنجو من الحرب ومن حرمانها ابنتها على حد سواء، وضعت في حقيبتها ثلاث صور لأمّها، ودفاتر مذكرات هذه الأخيرة، وما دونته هي بنفسها من أحاديث مع نساء عائلتها، قائلة: «صارت حياتي هون بالشنطة» (ص249). فهرّبت بذلك الأمكنة والوجوه في حقيبة السفر لتبدأ بإعادة كتابة التاريخ. هو ليس تاريخ نساء العائلة، بل تاريخ القرية والمدينة، العاصمة والمناطق بتحولاتها وتناقضاتها وأحداثها السياسية ومفاصلها الأمنية في لبنان على مدار قرن من الزمان؛ بدءًا بالحرب العالمية الأولى واكتساح الجراد والمجاعة، وموجة الهجرة العظمى من الجبل وبيروت، مرورًا بالانتداب الفرنسي ثم خروجه واستقلال دولة لبنان الكبير، وبالحرب الكبرى، مع ما رافق تلك الحقبة من صعود أحزاب وتنازعات سياسية، وبروز الداهشية ومعتنقيها، وملاحقة أنصار الحزب القومي السوري الاجتماعي بعد إعدام زعيمه، فضلًا عن تداعيات إفلاس بنك «إنترا»، والحراك الشعبي لدى أيّ منقلب، وغضب الشارع مع عبدالناصر ولموته، وليس انتهاءً بدخول الدبابات الإسرائيلية بيروت، وبالحروب الأهلية المتواترة.

كتبت أسمهان لتقول لنا: إن المرأة مرآة الزمان ووجه المكان. وعليه، لنا أن نسأل: أوجدت الراوية ذاتية الحكي بعض سعادة بالكتابة؟ وهل حرّرت شخصياتها من الاختناق بصمتها حين أطلقتها من علبة الإخفاء؟ إن هذا التاريخ النسوي المتخيل يطرح إشكالية كتابة التاريخ الموازي؛ فماذا لو كتبت المرأة التاريخ الحقيقي، ومن منظورها الأنثوي؟