يكتب سهيل العطار في رواية «العرافة» للروائي اللبناني أحمد علي الزين، قائلًا: إن الحزن هو المطلق، وكل ما سواه نسبي. والعطار راوٍ ذاتي السرد، يضعنا في أجواء سيرتِه، وعكازُه الحنين. لكل كاتب قلقه ويقينه، وإذا كان وجود الرواية «وجودًا بالفعل»، بتعبير فلسفي، فإنها قبل هذا التحقق كانت سؤالًا في وجدان صاحبها، «وجودًا بالقوة». وفيما تخط للقارئ دروبًا لإجابات ممكنة، تتخذ ماهية «الوجود بالاختبار»، اختبار المعنى في وجوداتها الثلاثة. ويفصح العطار أن «العتبة هي مدخل المعنى». وعتبة النص هي صفة أطلقها على حبيبته نهلة الشهوب، أو ننسون. والحبيبة العرافة تنبئ بما سيأتي. وإذ تستبق الزمن، ترسم علاقته بخطوط اليد وبالقلب.

الزمن إذًا، هو عتبة المعنى، ومدخلنا للقراءة. وغالبًا ما تكون علاقاته مثلثة: ماضٍ حيث يسود التذكر، وحاضر يجلله الانتباه، ومستقبل فُطر الإنسان على التطلع إليه وترقبه وتوقعه. هذا تمامًا ما يقودنا؛ حيث البدايات تطوي النهايات، والوقت يسير القهقرى، في طرق ذكريات وحنين لا تفضي إلا إلى الذات، تؤثثها لازمة يكررها الراوي بتنويعاتها: «أنا هنا الآن في غرفتي»، معلنًا بذلك الإطار الزمكاني لوجوده، وانطلاقة بَوحه، من مستشفى «دار الفردوس».

بالحب يُبنى العالم، وبالفقد تُشيد عمارة الكتابة

تؤسس هذه الثنائية بنية الرواية: الحب بتجلياته الشخصية والعامة، والفقد مع ما يتبعه من حزن وحنين. بل الأدق قولنا: إنها ثنائية الإقامة والرحيل. من هنا، حيث يقيم سهيل في النهايات، تقيم الذاكرة في البدايات. للعطار، أستاذ الفلسفة القابع في المأوى منذ سبع سنوات، صديق فلسطيني، عادل الشوال، أستاذ التاريخ المنتسب لخسارتين: الأندلس وفلسطين. وما يجمع الأستاذين، وإنْ تُوُفِّيَ هذا الأخير، هو فائض الحنين والخيبات. فسهيل يعيش وحشتين: بفقدان سلمى زوجته القتيلة على خطوط التماس في أثناء الحرب الأهلية اللبنانية، وباختفاء حبيبته نهلة؛ إذ لا يكاد يميل القلب في منتصف العمر حتى تغادر.

يقول عادل: إن حنينه سيقتله، ليجيب سهيل بالقول: إن حنينه لم يقتله بعدُ. غير أنه يرى الحياة سلسلة من الفقدان المولد للحزن. ومنذ الصفحة الأولى إرهاص بمصير الإنسان، حين يعبر سهيل -صغيرًا- عن رغبته لوالدته في أنه لا يريد أن يكبر. ويكرر أمنيته بعد حين: «وليتني لم أكبر». ويؤكد أن النهايات كلها مؤلمة؛ فليس من نهاية سعيدة إلا في الرغبات، وأن الهجر أقسى أنواع التعنيف للروح. نخاله يؤمن بلعبة الحياة التي تقود قصص الحب إلى الفراق في خواتيمها، أو أنه يسلم يقينًا بمصير مماثل حالما يقع، معللًا منطق الأشياء: «ما نبدؤه لتوه يؤسس لفقدانه».

وعلى طريقة الراوي الذي يحب اللعب، ويلحّ على رؤية أي حدث كما لو أنه لعبة، يتلاعب بالمصاير إلاها الحب والحرب، إيريس وإيروس؛ والسر يكمن في حرف واحد زيادة أو نقصان، يُحيي أو يُدمر، وبه يُكتب التاريخ الشخصي والتاريخ العام. أمام إشكالية عمرها عمر الزمن الإنساني عندما خط أساطيره الأولى، تطرح الرواية سؤال خلاصية الفن واستشفائيته. وإذا كان جلجامش قد بحث عن عشبة الخلود حالما فقد صديقه أنكيدو، وإذ وجد سرابية بحثه، فكر في تشييد المدينة. وعلاوة على فن العمارة خُلدت مآثره في فن منقوش في ملحمة، هو الأبقى والرد الأجمل على هشاشته أمام الموت.

هكذا، أخذ سهيل بنصيحة أمه بأنه لا يُكتب كتاب إلا بعد الفقد. وعلى الرغم من اعتقاده بوهم الكتابة، فإنه يراه وهمًا جميلًا. ويعترف بأن اختفاء مَنْ أَحَبَّ هَدَّدَ رغبته في مزاولة العيش، لكن ما يكتبه من رسائل وأجزاء من سيرته، يعيد إليه الرغبة في العيش: «يبدو أننا نحتاج دائمًا لأحد نروي له حكاياتنا». يأخذ أيضًا بنصيحة والده عندما يقول له ذات مرة: «حين يرحل الأهل أو من تحب، يتصدع الجدار الفاصل بينك وبين الموت، تسقط الدفاعات الأخيرة. تابع المواجهة كي لا تهزم».

تصادي النوافذ ويقظة الحواس في مواجهة المحو

كيف واجه سهيل إذًا، هذا الطريق الممتد من الرحيل؟ هل بمزيد من الحنين؟ ويحق لنا أن نسأل عما إن كان الحنين يشفي في إنعاشه الذاكرة وتحريكه جسدًا في حالة موات، أم إنه لا يقود إلا إلى مزيد من الحزن! إذا ما تتبعنا حركة الحواس في جسد النص، عثرنا على بنية حسية، مشمومة ومرئية ومسموعة وملموسة فاعلة في حضورها. تعين سهيل العطار الثمانيني، وهو في كرسيه المُدَولب، على اقتفاء أثر من مروا في شريط الحياة واستقروا في البال. ونضيف إلى لازمته المكرورة عنصرًا مهمًّا، لتغدو على هذا النحو: أنا هنا الآن في غرفتي، أحس لأتذكر، وأستحضر الذكريات مجسدةً محسوسة.

لم يكن العطار في غرفة مغلقة، إنما مشرعة بنافذة على معهد الموسيقا قبالته، يسمع ويرى ويلوح بيده لبعض طالباته ويراسلهن. ونافذة أخرى مفتوحة على زملائه في قسم الاضطرابات النفسية، وهي نافذة مجازية. وثالثة تنفتح على أيامه وفق تعبيره. فالنوافذ الثلاث ما هي إلا منافذ للروح ومفاتيح للماضي المتدفق في الحاضر حيث يسير الوقت وئيدًا. يقول سهيل: «أتنقل بين ما أشاهده وأسمعه مباشرة في محيطي، وبين ما تحول إلى صورة في الذاكرة». أما بالنسبة للصوت والنغم الموسيقي على وجه الخصوص فمقامه رفيع في حياة هذا الرجل المتأثر بفراقيات جدته، وبعزف زوجته التي علقت لوحة فوق آلة البيانو خاصتها على جدار البيت، دُونت عليها العبارة الآتية: «عندما تسكت الموسيقا تتصدع جدران المدينة».

ويرى أن الصوت إطاره الكون كله، وله سرعة الضوء في قدرته على حمل الإنسان إلى الأمكنة النائية. إلا أن العطر أيضًا لا إطار له. ولعلاقة سهيل بالعطور امتداد تاريخي يعود إلى جده الذي أورثه اسم شهرته «العطار» وعطر السلالة. أما اللمس فقصته معه قصة يد ومنعرجات في الكف حين تلمسها يد الحبيبة ينتعش القلب: «عظيم هو اللمس، حاسة أقوى من النظر. يمكن أن ترى من خلال يدك». والأهم أن بصفعة من يد ابنه زرياب، وهو عازف، وصل إلى حيث يقيم. بملاحظة بدهية لهذا التكثيف الحسي/ الشعوري، أنه يماثل «صرة» (كزاد الراعي المربوط على عصاه) من أصداء وظلال ونسائم لحواس لا تترك آثارًا لخطوها إلا في الوجدان، وتواصل رحيلها.

تتبدى أبعاد ثلاثة للنوافذ في قصدية اختيار فني جدير بالانتباه. بُعد واقعي محايث لنافذة تطل على يافعات يرسمن مستقبلهن الموسيقي، تتغذى حواس العجوز عليها من سماع ومشاهدة، إذ يستعيد زمانه معهن. وبُعد نفسي في تواصله مع مَن كان من أصدقاء الماضي وبات في هذا المصح، على غرار الشاعر زمان، ورياض أستاذ العلوم، إضافة إلى قناص خطوط التماس التي شطرت بيروت إبان الحرب الأهلية، وقد يكون هو قاتل سلمى زوجة سهيل.

أما البعد الثالث للنافذة فهو استعاري، يتخذ دلالته من رمزية الانفتاح على الآخر داخل النص، وتجاوزًا له. التراسل مع رلى عازفة الفلوت وريتا عازفة الكمان في المعهد، مع ما يحمل رسائله من بوح ومرويات من سيرته يعيد إليه شغفه بالعيش وتقديره لوجوده. والبعد الانفتاحي الآخر نستعير لوصفه عبارة «التنافذ» لشاكر لعيبي. فنوافذ المستشفى والمعهد لا تبتعد كثيرًا من نوافذ الشاعر راينر ماريا ريلكه، عندما يفصح سهيل بالقول: «النوافذ هكذا تؤطر ما نراه ويصبح أبديًّا في الذاكرة، تشبه نافذة الشاعر ريلكه». وريلكه يعرف النوافذ بأنها وعاء الانتظار ومخبأ الودائع والموادعات، وبث الأحاديث للغائبين، الشرود وتمحص الوجود. ويرى أن الموسيقا تتجاوز الموت. ولا يتسع المقال لذكر نوافذ الراوي (الذات الثانية للروائي) على الآخرين من ابن عربي، إلى صموئيل بيكيت وغيرهما.

الخروج إلى المدينة: ماذا فعلنا؟ وما فعلت بنا الأيام؟

حين نتوغل في القراءة تنبثق أسئلة أخرى عن مآلات المبدعين ومن ساهم في تشكيل وجه المدينة. فهل من أحد يذكرهم؟ أو يكرمهم؟ وما الذي يجعلهم يخشون التقدم في السن؟ قد نلمح لدى سهيل إجابة ما تشبه اليقين بأن الأمكنة تحفظ ما يتمكن الزمان من محوه. في كتابة سيرته أو سردها على قارئ ضمني، يستحضر سير الآخرين، بل إن سيرته ما هي إلا جزء من سير أصدقائه، ومن تاريخ الأمكنة التي وضع معهم حجرًا في زاوية من زواياها. وإذ يترك بصمته قبيل مغادرته، تكون الأمكنة وناسها قد حفرت وشمًا في ذاكرته وآخر في نفسه. «كل صحبتي قتلوا بالحنين أو بالحزن أو بالرصاص… أتأمل في باطن كفي… صار الحفر عميقًا واضحًا… هكذا تصبح راحة اليد حين تتعب من الوقت ومن التلويح، ومن مهماتها النبيلة والسافلة».

المستشفى هو صورة مصغرة عن بيروت. عته الماضي وعنفه أفرزا هذه التشوهات، وجمعا الضحية والقاتل معًا، المجنون والعاقل، وجميعهم في العجز والهشاشة سواء. عن مجموعة المضطربين نفسيًّا في هذا الفردوس -بتسميته الساخرة- نجد صدى لقصة «عنبر 6» لأنطوان تشيخوف. تضعنا القصتان كلتاهما أمام مسألة تعريف الجنون إزاء العالم وأحداثه، وإزاء السلطة الاجتماعية. ولعل ممدوح عدوان، في دفاعه عن الجنون، خير معبر في هذا المقام عما تريد هذه السطور قوله: «في حياتنا شيء يجنن، وحين لا يُجن أحد فهذا يعني أن أحاسيسنا متبلدة، وأن فجائعنا لا تهزنا. فالجنون عند بعض منا دلالة صحية على شعب معافى لا يتحمل إهانة… اجعلوا الحياة من حولنا معقولة كي نظل بشرًا».

الحياة مسرح ونحن اللاعبون، حين نحضر تحضر اللعبة. هكذا تنبئنا الرواية حين تسدل الستارة. «وأسدلت الستارة في لعبة بيكيت على إله لم يصل. هذا هو العالم. كل واحد منا ينتظر إلهًا أو مخلصًا أو أحدًا يخرجنا من دائرة السكون». لكن ما حدث جاء أعلى من سقف توقعات سهيل. وسط هذا الموات للجسد وانكسار الروح، بقيت النوافذ مشرعة، والحواس ظلت حية في حركة لا تهدأ، ترسم «المكان الطريقي» (وفق تعبير جان بول سارتر)، إلى أن حان الوقت، وقت الخروج، منبئة باستعادة المدينة والقدرة على المشي معًا، المكان الطبيعي لهذه الذات التي سُلخت عن تاريخها الممتد لتنزوي في مساحة بحجم غرفة.

لم يكن للذاكرة وظيفة استشفائية فحسب، ولا للموسيقا والصوت والمرئيات والتداعي للمرويات، والتراسل، والروائح، وجميع ما ومن يسكن الذاكرة واستُدعي بفعل الخيبة والحنين، لم تكن جميعها عوامل بقاء على قيد الحياة ومقاومة لركود الزمن وضيق المكان فقط، بل كانت رحمًا يضطرم، ويؤسس في كمونه وانتظاره للخروج، للحركة وأفقِها: «أفسحوا الطريق، إني أسير». عاد إلى شوارع يتشربها نظره وتعبها روحه. فبانسلاخ سهيل عن أمكنة باتت جزءًا من كيانه انسلاخ عن الذات. وملاقاة الأمكنة ملاقاة الذات، على الرغم من نبرته التشاؤمية بقوله: «اللقاء الذي سيحدث هنا ليس لقاء حبيبين هو لقاء النهايات».

في حضور الأشياء والأشخاص في العوالم المعيشة وليس في الخيال هذه المرة، اختفاء لما أدى دورًا ما في هذا الاستحقاق. أدى وظيفته وتوارى خلف ستارة المسرح في لعبة الحياة كما يحلو لسهيل العطار أن يسميها، مستعيرًا من ستانيسلافسكي قوله: «إن كل ما يحدث هو لعبة ممثلين أفرطوا في الاندماج وبلغوا الحقيقة في أدائهم». فقد اختفى الحارس والشاعر زمان. والممرضة منى وبيتر عادا إلى المستشفى، ومعهما الكرسي، وقد رافقوه في رحلة خروجه من المستشفى. وبقي سهيل وحيدًا في المقهى بغير عكازيه أو كرسيه أو ممرضته. وكأننا به يقول: إن فائض الحنين نادى عرافته نهلة شهوب، فاستجابت للنداء الخفي، أقبلت إلى المقهى، وقالت له: قم. فقام، ومشى! هي طاقة الحب حين يصل إلى حدود الشوق وأبعد.