بالنظر إلى مسيرته الإخراجية التي تجاوزت 30 فِلمًا، قلما نجد مخرجًا مارس مهنته بتحكم مطلق في كل مراحل صناعة الفِلم مثل «ساتيا جيت راي». لقد كان مهتمًّا بكل تفاصيل أفلامه؛ لم يمنعه تأثره بالواقعية، أن يجد طريقه الخاص للتعبير عن واقع يشغله، وتعلم أن الجمال لا يوجد بعيدًا، بل يكمن في كل تفصيل نراه ونعيشه.

السؤال الضمني في العديد من الأفلام الهندية هو «ماذا يعني أن تكون هنديًّا؟»، ليُجيب غاندي عن هذا السؤال، لجأ إلى التقليد حيث قال: «الهند تعيش في قُراها». تخيلَ غاندي الأمة بوصفها مجتمعًا في أوضح صورِه. شجعت حركة الصناعة المحلية (سواديشي) التي قادَها غاندي الهنودَ على مقاطعة السلَع الأجنبية وشراء المنتَجات المنزلية المصنوعة في القرى بدلًا منها؛ فقد كان ينظر إلى المدن الكبرى والتقنيات بشك وريبة عادًّا إياها موصلات خطيرة للحداثة التي سلبت الناس إنسانيتهم. وقد أدرك فالك، «أبو السينما الهندية»، أن تقنية السينما يُمكِن أن تكون أداة قوية لتغذية الشعور الوطني. يقول فالك: «أفلامي صناعة محلية؛ بمعنى أن رأس المال والمِلكية وفريق العمل والقصص كلها إنتاج محلي»^[1]. وعلى الرغم من أن السينما الهندية التجارية استفادت من هذا التصور، فإن أفلام ساتيا جيت راي، كانت محدودة التأثير داخل الهند؛ لأنها تستدعي الواقع بطريقة مختلفة عن الفِلم الهندي. لقد نضج وهو يتأمل الواقع أمامه.

بالنسبة لساتيا جيت راي فالأمر أعمق من الوعي بالانتماء والانتساب إلى الهند، لقد نضج وهو يفكر فنيًّا في الواقع، وساعدته مصادفات كثيرة في وضعه على هذا الطريق. في طفولته (في عمر ست سنوات) زار بمرافقة والدته، شاعر الهند الأعظم طاغور الذي كان يبلغ الستين، الطفل أحضر معه دفتر مذكرات من أجل الحصول على توقيع، لكنه سيحظى بأكثر من ذلك، سيعيد له طاغور دفتر مذكراته في اليوم التالي مع قصيدة جميلة، من أبياتها:

«فشلت في الرؤية بعيني.. على بعد خطوتين فقط من منزلي..

في حزمة من حبوب الأرز، قطرة ندى.

يجذبنا ما هو واضح- الجبل أو المحيط

غالبًا ما نفشل في ملاحظة الجمال في المعتاد..»^[2]

من غير الوارد أن يكون الطفل قد فهم معنى هذه الأبيات حينها، لكن معانيها كانت تكبر مع راي بمرور الوقت، معنى أن تفهم واقعك وتعبر عنه بطريقتك الخاصة؛ لذلك انتبه راي إلى الواقع المتغير أمامه بحرص شديد، كان يعلم أن خلف هذا الواقع المتبدل قصصًا وحكايات وعذابًا، أراد أن يعبر عن ذلك بطريقته التي تأثرت بواقعية غربية لكن مع الاحتفاظ بهويته الهندية. ثمة إشارة أخرى تحفزه على النظر إلى الواقع. يروي، في كتاب عن «السينما»، أن جان رينوار قال له ذات يوم في أثناء مساعدته في إيجاد أماكن تصوير فِلمه «النهر» (1951م)، في ضواحي كلكتا: «انظر إلى الزهور إنها غاية في الجمال». يجيب راي: «لكن أنت تحصل على زهور في أميركا، البوينسيتياس تنمو في برية كاليفورنيا، في حديقتي الخاصة حتى. لكن انظر إلى كتلة الموز، والبركة الخضراء عند سفحها. لا تحصل على ذلك في ولاية كاليفورنيا. يضيف رينوار، هذه هي البنغال، رائعة. رينوار استخدم المفردة الأخيرة كتعبير على الموافقة الصادقة».^[3]

هذه الملاحظة التي التقطتها عين مخرج عظيم، كانت تشكل في الحقيقة عقيدة إبداعية لدى طاغور الشاعر العظيم، ومن بعده المخرج ساتيا جيت راي عبْر قصص ثم عبر أفلامه العظيمة. إنها الطريقة التي أدخلته قلوب البنغاليين مثلما حصل مع طاغور. ولا يمكن أن ننسى في هذا السياق تأثير فِلم «سارق الدراجة» (1948م) لفيتوريو دي سيكيا، الذي شاهده في لندن.

من الميلودراما الهندية إلى الفِلم الواقعي

قبل فِلم «أمنا الهند» (1957م) لمحبوب خان، الذي يُعَدّ علامة نضج للفِلم الهندي وأحد الأعمال التي صنعت العصر الذهبي للسينما الهندية، كانت الإنتاجات السينمائية محتارة بين الانحياز لواقعها الطافح بقصص وحكايات بعد توحيد الهند وظهور طبقات اجتماعية مختلفة… وبين رؤية أخرى تريد صناعة فِلم تجاري بدأ بتقليد أفلام هوليوود، ثم وجد طريقه عبر التعبير بمفاهيم جمالية خاصة. وضمن المجموعة القليلة التي كانت تريد أن تعبر عن هذا الواقع الجديد وفق تقاليد أخرى أوربية تحديدًا، تأتي تجربة المخرج «ساتيا جيت راي»، الاسم الذي جعل العالم ينتبه إلى السينما الهندية مثلما جعله كيروساوا ينتبه إلى السينما اليابانية.

لقد أخرج راي فِلم «أغنية الطريق الحزين» (Panther panchali) (1955م)، في وقت كانت فيه صناعة السينما في الهند تتبع نهج هوليوود في صناعة الأفلام بلمحة محلية، التي تحولت جميعها تقريبًا إلى تقليد لأسوأ أفلام هوليوود. ساعتها كان تصوير فِلم بالكامل في الهواء الطلق مع قطع المعدات المتوافرة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي فكرة غير واردة، لكنه تجرأ على تصوير فِلمه الأول في الهواء الطلق، في ريف البنغال، وهو الفِلم الذي سيعلن للعالم عن السينما الهندية.

صحيح أن الأعمال التي حملت اسم راي إلى العالم، والحديث هنا عن ثلاثية «أبو»، كانت واقعية وهو تأثير مباشر بالواقعية الأوربية، السينما الإيطالية تحديدًا عبر الفِلم التحفة «سارق الدراجة» لفيتوريو دي سيكا، لكن الواقعية كانت تتخذ معه بعدًا تأمليًّا خاصًّا بالبيئة التي تعبر عنها. فإيقاع أفلامه الذي يرتهن إلى التوافق التام بين الصور والأصوات وحركة الشخصيات يتدفق مثل أي قطعة حياة في البنغال؛ لذلك فأسلوبه خاص جدًّا. هذه الخاصية بالضبط أذهلت مارتن سكورسيزي، الذي تحدث عن أسلوب راي في مقال تكريمي عنه: «لقد كنت مندهشًا. تلك الصورة المقربة الرائعة لعين «أبو» في «أغنية النهر» الطريقة التي يعمل بها القطع مع الاندفاع المفاجئ لموسيقا رافي شنكار بالنسبة لي، كانت تلك واحدة من لحظات الوحي الثمينة التي مررت بها في السينما، وكان لها تأثير عميق وتأثير دائم عليَّ كمخرج»^[4]. حتى مع سير الشكل الفِلمي في أوربا نحو تيارات جديدة، أصبح معها الموضوع أحيانًا ذا قيمة ثانوية، كان راي يُبدي قلقه من إهمال الموضوع على حساب الشكل، المسألة لديه مختلفة تمامًا، يأتي الموضوع أولًا ثم الشكل؛ أفلامه تؤمن بالمشاعر الإنسانية وتدفقها، ثم تأتي مهمة التفكير في الشكل الأنسب لها.

وطوال حياته المهنية، أكد ساتيا جيت راي أن أفضل تقنية في صناعة الأفلام هي تلك التي لا تكون ملحوظة. لم تعجبه فكرة الفِلم الذي يثير الانتباه إلى أسلوبه بدلًا من موضوعه. هذا هو السبب في أن أفلامه تلامس الإنسان بوصفه وحيًا للفن. في الوقت نفسه، يكشف عن موقفه، وتعاطفه، ونظرته إلى العالم بطريقة خفية، من خلال التلميحات والاستعارات. لا توجد رسائل مباشرة في أفلامه، لكن معانيها واضحة بفضل التماسك الهيكلي لأفلامه.

شخصيات معذبة في واقع متغير

فِلموغرافيا راي الشخصيات منحوتة بعمق شديد، على الرغم من أن الممثلين كانوا في الأغلب أناسًا عاديين من غير محترفي التمثيل، كما هو الحال في ثلاثية «أبو». تتبع الشخصية وتحولاتها سمة مميزة لأسلوبه، كان هذا النهج يستفز المتفرج ويدعوه للبحث عن الأسباب وتفسير سواد الواقع وتغير أحوال الناس؛ لذلك تَبني أفلامه الظروف المحيطة بالشخصيات بعناية كبيرة، إيقاعها متمهل وحركة الكاميرا تفضل اللقطة، وغالبًا ينتهي فيها سياق الحكي بالموت أو الحرمان، ولفهمه الشديد لواقعه كان يحاكي ذلك بأن يضع كل أنواع الصعوبات في طريق شخصياته، استنادًا إلى واقع يُعذب الناس، كان من النادر أن تسلم شخصية ما في أفلامه من أمر جلل؛ هي إما معذبة أو شاهدة على عذابات شخصيات أخرى. يخرج عن هذا الاستثناء أفلامه التلفزية ومسلسلاته الموجهة للأطفال.

في ثلاثيته الشهيرة «ثلاثية أبو» نشاهد صراع عائلة بنغالية من أجل البقاء، في الجزء الأول، «أغنية الطريق الحزين» (1955م)، يضطر الأب -على الرغم من موهبته الفنية- إلى كسب لقمة العيش من أجل طفله وزوجته، في العمل محصل إيجارات. لقد كافح مدة طويلة من أجل تربية الأسرة في منزل العائلة، بعد وفاة أخت أبو، تنتقل العائلة للعيش في مدينة بيناريس. في ثاني أفلام الثلاثية «الذي لا يقهر» (1956م) يعود أبو ووالدته إلى قريته في البنغال ويحصل على فرصة تعليم جيدة، ويصبح طالبًا واعدًا، ثم ينتقل إلى كلكتا لمتابعة تعليمه، ثم يحاول قطع صلاته بجذوره وبأمه، وبعد موت والدته يعيش وحيدًا. وفي آخر أفلام الثلاثية «عالم أبو» (1959م) يحاول أبو أن يكتب رواية، تُلقي به تقاليد محلية إلى تعويض ابن عمه في الزواج بعد أن تبين أنه مختل، تموت زوجته يوم الولادة، يهرب من طفله محملًا إياه وفاة أمه، يجول في الهند قبل أن يقرر العودة إلى ابنه ويعودا معًا إلى كلكتا، ليس كأب وابنه، بل كأب وصديق.

لا تختلف الكيفية كثيرًا في ثلاثيته الثانية «كلكتا». في «العدو» (1970م) مثلًا، يضع شخصية «سيدهارتا» أمام قدَر تندر معه فرص النجاة، يضطر للتنازل عن دراسة الطب بسبب وفاة والده، فيبحث عن عمل، في أثناء مقابلة عمل وحيدة، يُطلب منه أن يذكر أهم حدث عالمي في السنوات العشر الماضية. كان متوقعًا أن يذكر بلوغ رجل إلى القمر، لكنه بدل ذلك ذكر الشجاعة الفيتنامية في حرب الفيتنام. لا يحصل على العمل. وتتفكك علاقته بأخيه وأخته، وعندما يقع في حب فتاة يحصل على عمل بعيد منها…

وفي «شركة محدودة» (1970م)، مع الإقلاع الاقتصادي ودخول الشركات الأجنبية إلى الهند، أصبحت مدينته من دون هوية وصار الإنسان مهددًا في قيمه، عادات جديدة ظهرت، ونمط الاستهلاك جلب معه الصراع الطبقي. تدور الأحداث حول مندوب مبيعات «شايمال»، الذي عُرف بطموحه وسعيه نحو الترقي، لكنه كان مستعدًّا للتنازل عن أي شيء كي يبلغ غايته. أما «الوسيط» (1976م)، آخر أفلام ثلاثيته، وأكثرها سوادًا، يبدو الفساد مستفحلًا أكثر من ذي قبل. نتعرف إلى شخصية أخرى «سوماناث» متعلم ولا يجد وظيفة، ثم يتحول إلى وسيط يعمل لحسابه الخاص، يتطور به الحال إلى أن يصير وسيط جنس، يطلب منه زبون فتاة، وعندما يستقدمها بمساعدة وسيط آخر يكتشف أنها أخت صديقه، عندما يكشفان بعضهما يصير الأمر حصة عذاب نفسي لهما.. تبحث هذه الأفلام عن الاتجاه الذي كانت تتطور فيه الهند، الواقع الجديد الذي يعوض فيه المال كل شيء آخر. إنها صرخة في وجه الواقع ما زالت تثبت صدقها حتى الآن.

حكايات عن الحرمان

تسير أفلام ساتيا جيت راي نحو فرض سياقات تنتهي بالفقد والحرمان، وهو منحى قاسٍ يغلف ثلاثية «أبو» كلها: فقدان الأخت، ثم، الأب، فالأم والزوجة. إنها، إن شئنا، ثلاثية مميتة حرمت أبو من كل أفراد عائلته، جلعته يواجه العالم وحيدًا، ثم يتضح في أفلام ثلاثيته «كلكتا» حرمان الشخصيات من فرصها في النجاة، وتحقيق حلمها، يُحرم «سيدهارتا» من دراسة الطب أما في «شركة محدودة» فتتنازل «شايمال عن مبادئ» من أجل الترقي، ثم أخيرًا في «الوسيط» يصبح سوماناث وسيطًا في توفير كل شيء مقابل المال، ضد مبادئه. وفى «شارولاتا» (1963م) تعاني زوجة صحفي إهمالًا وسخرية زوجها، وعندما يقيم ابن عم زوجها معهما، تعود لها الحياة، لكنها تكتشف أن غايتها مستحيلة التحقق. في المدينة الكبيرة (1963م)، يعاني موظف بنك بعد أنْ أُغلِقَ البنكُ، فيصبح عاطلًا عن العمل فتضطر زوجته للعمل مندوبة مبيعات ويرفضها الجميع، حتى المتعلمون، منهم والد زوجها الذي قضى حياته في مهنة التدريس. وتتحول القصص إلى رحلة سيزيفية للشخصيات لا تنتهي محنتها إلا لتبدأ أخرى.

على الرغم من النجاح الباهر لسينما راي خارج الهند، فإن تأثيرها ظل محدودًا في الداخل باستثناءات قليلة. الطريق الذي اختاره لم يكن يسير سير السينما الهندية التي اكتمل فيها شكلها الخاص؛ ميلودراما وعاطفة، وغناء ورقص. إنها ملامح الفِلم الهندي التجاري؛ لذلك كانت أفلامه تخاطب، كغيرها من السينما المستقلة، جمهورًا محدودًا ونخبويًّا، كما أن ثلاثيته «أبو» قدمت صورة مختلفة ومنكسرة بين الابن وأمه، وهي صورة مرفوضة لدى كل من شاهد فِلم «أمنا الهند».

هوامش:

1. «السينما العالمية من منظور الأنواع السينمائية»، ويليام ﭬﻲ كوستانزو، ترجمة زياد إبراهيم مراجعة مصطفى محمد فؤاد مؤسسة هنداوي للنشر، ص: 228.
2. Understanding Satyajit Ray Through The Prism Of His Writings , t.ly/lZDK.
3. Ray, Satyajit, et al. «NATIONAL STYLES IN CINEMA.» Satyajit Ray on Cinema, edited by Sandip Ray, Columbia University Press, 2011, p. 3.
4. Martin Scorsese’s tribute to Satyajit Ray: ‘The Apu trilogy took my breath away’, indianexpress.com, t.ly/byzT.