كثيرًا ما نتناسى أن الكتابة والحفر على الجدران أقدم من الكتابة على الورق. لقد رسم المصريون القدماء وكتبوا على جدران المعابد، قبل أن يبدؤوا في تدوين الأحداث على البرديات. وربما تكون الكتابات الجدارية هي أقدم أشكال الصحف، وأقدم سبل التواصل مع «الرأي العام». الكتابة على الجدران قد تكون أيضًا فعل مقاومة. نظرة إلى داخل أي سجن في العالم تثبت لنا ذلك. السجين التوَّاق إلى الحرية والشاعر بالظلم يجد في الكتابة على الجدران أو الحفر عليها متنفسًا. هذا شيء لم يستطع سجّان في العالم أن يقمعه تمامًا.

والرسوم والكتابة على الجدران هي في المعتاد وليدة سياق زمني أو اجتماعي معين وحدث آنيّ، وهي عادة تعبير عن الاحتجاج والرفض ومقاومة «السلطة». لنتذكر الرسوم والكتابات الجدارية التي نشأت في أعقاب الثورة المصرية 2011م، وبخاصة في شارعَيْ محمد محمود وقصر العيني بالقاهرة، والرسم والمحو، والكر والفر بين الرسامين المحتجّين وبين السلطة السياسية. الكر والفر، والرسم والمحو كان مصير «الغرافيتي» في برلين أيضًا، وأوربا عمومًا، خصوصًا في أول عهده، أي في سنوات الستينيات. آنذاك راح فنانون يعترضون على النمط الموحَّد السائد في الشوارع، والباعث على الملل في رأيهم. كان الشعار السائد هو «استعادة الشارع» من «السلطة» التي تفرض نمطًا معماريًّا وجماليًّا معينًا، وكان السؤال هو: من له الحق في تشكيل الفضاء العام – الحكومة ولجانها الفنية، أم الناس، على اختلافهم؟ «فن الشارع» كان أيضًا ردة فعل على الإعلانات الاستهلاكية التي تسيَّدت الشوارع. منذ البداية كان «الغرافيتي» في مواجهة مع القانون، وفي مواجهة مع التيار المحافظ الذي يرى في «الغرافيتي»، و«فن الشارع» عمومًا، تشويها واعتداءً على ممتلكات الآخرين.

خلال سنوات الثمانينيات انتقلت الكتابات الجدارية إلى المدن الألمانية الكبرى، مثل: مدينة هامبورغ في شمال ألمانيا، ومدينة كولونيا في غربها، ثم إلى برلين الغربية. وتمثل رسوم السويسري هارالد نيغيلي نقطة تحول في المشهد الغرافيتي في برلين. لقد كانت دعوة إلى الابتكار على غرار مقولة جوزيف بويس وآندي وارهول: إن «كل إنسان فنان»، و«كل شيء جميل». هارالد نيغيلي – المولود عام 1939م والمُلاحَق آنذاك في سويسرا بعد أن صدر بحقه حكم بالسجن والغرامة المالية بتهمة «الإضرار بممتلكات الآخرين» من خلال الرسم على الجدران – وجدَ في ألمانيا ملاذًا مؤقتًا، إلى أن رُحِّل إلى سويسرا لتنفيذ حكم القضاء.

بعد تلك البدايات الحذرة اكتشف الشباب جدار برلين الممتد على طول 166 كم. في البداية كانت هناك «شخبطات» بدائية على الناحية الغربية من السور، كتابات أو شعارات سياسية مباشرة. أما الناحية الشرقية فكانت ناصعة البياض، لا يلطخها سوى دم من يحاول الهرب. وبمرور السنين أضحت برلين الغربية، بسبب الجدار، «الجنة» التي يتمنى رسامو الغرافيتي أن يعيشوا فيها، أو على الأقل أن يخلِّدوا أعمالهم على جدارها.

بين «العار» و«الحماية من الفاشية»

بعد نهاية الحرب العالمية الثانية، وفي أعقاب الصراع حول السلطة بين الاتحاد السوفييتي والحلفاء الغربيين، أصبحت برلين محور المواجهة بين الشرق والغرب. وفي خريف 1949م أُعلِن تأسيس جمهورية ألمانيا الاتحادية (الغربية الرأسمالية) وجمهورية ألمانيا الديمقراطية (الشرقية الشيوعية)، وهكذا وجد الألمان أنفسهم، فجأة، مقسمين بين نظامين سياسيين واقتصاديين متعاديين. كان الوضع في برلين أكثر عبثية؛ إذ قسمت المدينة نفسها، وفي بعض الأحيان قسّم الشارع، فتكون الجهة اليُمنى تابعةً لبرلين الشرقية، واليسرى تابعة لبرلين الغربية، وهو ما حدث في «برناور شتراسه» Bernauer Strasse على سبيل المثال. لكن البشر لا توقفهم حدود أو جدران. سريعًا ما شعر الناس في ألمانيا الشرقية أن جمهوريتهم لا تتصف بالديمقراطية إلا في الاسم الرسمي، فشرعوا «يصوتون بالأقدام» ضد النظام القمعي البوليسي، أي بالهرب من البلاد. حتى عام 1961م بلغ عدد الفارّين من ألمانيا الشرقية ما يزيد على مليوني ونصف مليون إنسان. هذا النزيف البشري ألحق ضررًا كبيرًا باقتصاد ألمانيا الشرقية، كما أصاب الأيديولوجية الشيوعية في مقتل: ها هم الناس يهربون من «الجنة الاشتراكية» إلى «جحيم الغرب الرأسمالي المتوحش». ما العمل؟ كيف يمكن منع الناس من الفرار إلى الأعداء؟ كان الجواب عن السؤال هو منع الناس من مغادرة البلاد بالقوة. وهكذا استيقظت برلين صبيحة الثالث عشر من أغسطس عام 1961م لتجد أسلاكًا شائكة تفصل بين شطري المدينة، وشيئًا فشيئًا شرعت السلطات في ألمانيا الشرقية في بناء جدار منيع، يحرسه جنود لديهم أوامر بإطلاق الرصاص الحي على من يحاول العبور من الشرق إلى الغرب.

مع مرور الوقت تحول الجزء الغربي من سور برلين إلى أكبر ساحة في العالم كله للاحتجاج على غباء الأيديولوجيات التي تقسم الدول والبشر. لعب الجدار هذا الدور في منتصف السبعينيات بعد إعادة بنائه للمرة الرابعة والأخيرة قبل انهياره عام 1989م؛ إذ أتاحت الكتل الخرسانية الناعمة والمتلاصقة والمطلية باللون الأبيض فرصةً ذهبيةً لهواة الرسم والغرافيتي. عن ذلك يقول أستاذ الفن الألماني هيرمان فالدنبورغ: إن هوس الكمال والنظافة قد ابتكر أفضل نظام لتأمين الحدود في العالم، غير أنه صنع أيضًا خلفية مثالية للرسم والكتابة في الفضاء العام⁽¹⁾.

«المتوحشون» والجدار

في تلك الحقبة شهدت برلين اتجاهًا فنيًّا جديدًا، أُطلق على أتباعه «المتوحشون الجدد». لفت هذا التيار الأنظار، وحقق نجاحًا عالميًّا. كان الأسلوب الذي اعتمده الفنانون أسلوبيًّا تعبيريًّا يتضمن عناصر من فن «الغرافيتي» ويستخدم الألوان القوية. كثير من «المتوحشين الجدد» كانوا يدرسون الفن في برلين الغربية، وهؤلاء اكتشفوا الجدار موضوعًا وخامةً لفنهم. ومن الأسماء التي تكررت على رسوم وغرافيتي تلك الحقبة المبكرة الفنان ثيري نوار Thierry Noirالذي يعد اليوم أحد أشهر «فناني الشارع» في برلين. وُلد نوار في ليون عام 1958م، ثم انتقل للعيش في برلين عام 1982م. ومنذ منتصف الثمانينيات بدأ مع زميله كريستوف بوشيه في الرسم على سور برلين. ويقول نوار: إن جنود ألمانيا الشرقية كانوا يحاولون القبض على مَن يرسم على السور و«يشوهه»، فالجدار بناحيتيه كان مبنيًّا على أرض ألمانية شرقية، ويضيف أن سكان حي كرويتسبيرغ الغربي لم يكونوا سعداء أيضًا بالرسم على الجدران. غير أن الوضع تغير مع الوقت، وأصبح «الغرافيتي» أكثر قبولًا⁽²⁾. اشتهر نوار بالوجوه المربعة أو المستطيلة ذات الألوان الصريحة التي رسمها على جدار برلين ولاقت إعجابًا حتى ممن يرفض «تشويه» الجدران. ولذلك اختاره المخرج فيم فيندرس ليرسم كواليس فلمه المشهور «السماء فوق برلين».

كتابات الجدار

منذ البداية سيطرت السياسة على كتابات سور برلين، وكان المضمون أو الرسالة أهم من الشكل والجماليات الفنية. ومع الحركة الطلابية في عام 1968م أضحى جدار برلين مثل «حائط مبكى» يفرغ عليه المعارضون والمحتجون شحنة غضبهم تجاه المجتمع والسلطة.

ولنلقِ نظرة على كتابات السور التي حفظتها المجلدات المصورة الكثيرة التي صدرت بعد انهياره⁽³⁾:

«لا للجدران»

لتسقط رسمتي مع الجدار!

«ألمانيا الشرقية = معسكر اعتقال / الولايات المتحدة = النازية»

«اللعنة على الشرطة»

«بيرة أكثر، لحم أكثر، أورويل أقل، ليبارك الرب عام 1984م»

«الرب يريد نقودًا سائلة!»

«الإباحية هي أسمى أشكال الديمقراطية»

«ما نريده، لا يمكن شراؤه!»

«العمارة هي مواصلة الحرب بوسائل أخرى» (تحوير للقول الشائع: الدبلوماسية هي مواصلة الحرب بوسائل أخرى).

وأخيرًا هذه الأبيات للشاعر النمساوي إيريش فريد: «مَن يريد أن يبقى العالم على ما هو عليه / فهو لا يريد أن يبقى العالم».

تدريجيًّا حلَّت الصور محل الكتابات، ومنها ما اتخذ من الجدار نفسه موضوعًا، مثل الرسم الشهير الذي يبين فتحة في الجدار، تنبئ بمصيره الزائل، ومن الفتحة يتخيل الفنان منظر الشارع والبنايات بلا أسوار تحجبها. أصبح سور برلين متحفًا مؤقتًا يلبِّي ما طالب به جيل الستينيات بـ«دمقرطة الثقافة والفن»، فقد كان بإمكان كل شخص أن يضيف ويمحو، وأن يعبر عن رأيه، وأن يسخر من الجدار ذاته. وهكذا حولت الرسوم والغرافيتي أكثر الأسوار في العالم حصانة ومناعة إلى مادة للحوار والسخرية والاستهزاء. اجتذبت برلين فنانين من بلدان أخرى، مثل الفنان كيث هارينغ من نيويورك الذي رسم في عام 1986م نحو مئة متر من الجدار عند نقطة العبور المعروفة باسم «نقطة تفتيش تشارلي»، وذلك احتجاجًا على «سخافة الحدود والعداوات». وجدير بالذكر أن رسومه غطت على رسوم غرافيتي قديمة، وهو ما أثار ضغينة الفنانين البرلينيين. ولم تكن هذه حالة فريدة في برلين الثمانينيات. آنذاك اشتغلت حرب الغرافيتي على المساحات المتبقية من الجدار، والتهمت الرسوم بعضها بعضًا.

«إيست سايد غاليري»

كان المسؤولون في ألمانيا الشرقية يرددون أن سور برلين بُني ليحمي ألمانيا الشرقية من «الفاشية الغربية» حتى الأبد، غير أنه لم يصمد في وجه الزمن سوى 28 عامًا، وانهار تمامًا في التاسع من نوفمبر عام 1989م عندما أعلنت الحكومة في برلين الشرقية نبأ السماح لمواطني ألمانيا الشرقية بالسفر؛ إذ تدفق الآلاف من فورهم إلى جدار برلين العتيد، ومنه إلى الغرب. بدأ الناس يدركون أن هذا الجدار سيختفي قريبًا من الوجود. وهكذا بدأ بعض في كسر أجزاء من السور للاحتفاظ بها للذكرى، أو بيعها لاحقًا بأسعار فلكية في بعض الأحيان. وفي 13 يوليو 1990م – وقبل أسابيع من الوحدة بين شطري ألمانيا – بدأ جنود ألمانيا الشرقية في إزالة الجدار وسط تصفيق وتهليل البرلينيين. وفي الثالث من أكتوبر 1990م أُعلنت الوحدة الألمانية رسميًّا.

الآن، بعد مرور 28 عامًا على انهيار سور برلين، لم تبق سوى أجزاء قليلة منه في المدينة، مثل ذلك الجزء الخالي من الرسوم الذي تحول إلى متحف تذكاري في «برناور شتراسه»، وأجزاء صغيرة أخرى، في «الماور بارك» و«بوتسدامر بلاتس»، وبالقرب من محطة السكك الحديدية في شرق برلين. وتحتفظ بعض المتاحف بأجزاء من الجدار، مثل متحف التاريخ في بون، ومتحف الحرب في لندن، وكذلك مقر الأمم المتحدة في نيويورك.

وأكبر أجزاء الجدار المتبقية في برلين هو الجدار المحاذي لنهر «شبريه» بالقرب من محطة السكك الحديدية الشرقية، ويبلغ طوله 1,3 كم، ويقع كله في الجهة الشرقية من المدينة، أي في الجهة التي كانت خالية من الرسوم حتى انهيار الجدار. بعد الوحدة اقترحت الملحقية الثقافية في السفارة البريطانية في برلين الشرقية، الأسكتلندية كريستين ماكلين، الحفاظ على جزء من الجدار ليصبح معرضًا فنيًّا. واستجابت المدينة وسمحت لمئات الفنانين من 21 دولة بالرسم على الجدار لمدة عام، وأُطلق على هذا الجزء من الجدار «إيست سايد غاليري» (أي: معرض الجهة الشرقية) بعض أجزاء الجدار جرى بيعها، مثلما حدث في الأيام الأخيرة من عمر الجمهورية الاشتراكية عندما حاول المسؤولون الاستفادة من الجدار وما عليه من رسوم، فكلفوا شركة تتولى بيع أبرز الأعمال الفنية عليه. وأقيم مزاد علني في برلين وموناكو في عام 1990م لبيع أجزاء أخرى من الجدار. ومن الفنانين القلائل الذين نجحوا في أن يحصلوا على تعويض مالي مقابل ما رُسم على الجدار الفنانان ثيري نوار وكيدي سيتني اللذان رفعا قضيةً حُكم فيها بعد النقض لصالح الفنانين اللذين حصلا على جزء من حصيلة البيع.

الغرافيتي اليوم

لكن «الغرافيتي» في برلين لا يقتصر بالطبع على الجدار. الغرافيتي حاضر بقوة في العاصمة الألمانية، ولا سيما في بعض الأحياء «اليسارية» مثل حي كرويتسبيرغ. وإن زائر المدينة المسافر بالقطار سيشاهد حتمًا الرسوم والكتابات التي لا حصر لها على طول خط السكك الحديدية. لكن يمكننا القول: إن معظمها لا علاقة له بشعار «استعادة الشارع» الذي كان مرفوعًا في مطلع الثمانينيات، إنها محض «شخبطة» يقوم بها مراهقون يسعون إلى وضع التوقيع الشخصي على أكبر عدد ممكن من الجدران، وهو ما يكلف السكك الحديدية الملايين سنويًّا لإزالة تلك الرسوم، التي تكلف من يقوم بها أيضًا، في حالة ضبطه، غرامات مالية كبيرة، وقد تكلفهم أحيانًا حياتهم بسبب اتخاذهم لوضعيات خطيرة عند الرسم.

عمومًا، ما زال «الكر والفر» سائدًا بين رسامي «الغرافيتي» وبين الشرطة ومالكي العقارات، وما زال النقاش حاميًا حول الغرافيتي في الفضاء العام: أهو فن ومتنفس للشباب، أم إضرار بممتلكات الآخرين؟ المثير هو ملاحظة كيف تواجه الرأسمالية «فن الشارع» المناهض لها. ففي السنوات الأخيرة جرت محاولات عدة لاحتواء فناني الشارع، فالإعلانات الاستهلاكية تحاكي الآن هذا الفن الذي يهاجمها، بل لقد أصبح عدد من فناني الشارع يعملون في «غاليريهات» تجارية، كما تُنظم من آنٍ لآخر معارض خاصة ومهرجانات لـ«فن الشارع». قبول «فن الشارع» واحتواؤه تجسَّد أخيرًا في افتتاح متحف خاص لهذا الفن في برلين سبتمبر الماضي، وهو «متحف الفن المعاصر الحضري» في حي شونيبرغ. وهكذا، بعد أن كان هدف «فن الشارع» تحويل الشارع إلى متحف مفتوح، فإن سوق الفن أدخل «فن الشارع» إلى قاعات المتاحف وصالات العرض.

الهوامش

1) انظر مقدمة المجلد المصور عن جدار برلين:

Berliner Mauerbilder. Fotografien und einleitender Essay von Hermann Waldenburg. Berlin 1991

2) لمزيد من المعلومات عن ثيري نوار انظر:

Bernhard van Treeck, Street-Art Berlin, Berlin 1999

3) ثمة عدد كبير من المجلدات المصورة التي توثق للكتابات والصور على جدار برلين، وقد اعتمدت في هذه المقالة، إضافة إلى المرجعين السابق ذكرهما، على هذا المجلد:

Armin Lindauer: Die Berliner Mauer, Edition Panorama, Mannheim 2009