عن دار الجنوب التونسية صدرت رواية منتصر القفاش «أن ترى الآن»، بعد عشرين عامًا من صدور طبعتها الأولى في القاهرة. هذه الحياة الممتدة للرواية في الزمان والمكان تستحق التأمل، ولا سيما أن الرواية صدرت في سلسلة تحمل اسم «عيون معاصرة»، على الرغم من أن الرواية، التي أكملت عقدها الثاني- بحكم إيقاع التغير السريع في الواقع وفي تمثيلاته- تنتمي إلى ماضٍ سحيق لم يكن قد انتشر فيه استخدام الهواتف النقالة، ولم تكن قد ظهرت فيه وسائل التواصل الاجتماعي، فكيف يمكن لها إذن أن تكون «معاصرة»؟!

منتصر القفاش أحد أهم كتاب الجيل الذي تشكل وعيه الجمالي في ظل ذلك الحضور القوي للشرط ما بعد الحداثي، فهو كما وصفه جابر عصفور «واحد من أبرز كتاب القصة في جيله». نحن نجد أنفسنا، كما يقول علاء الديب: «أمام كاتب راسخ له شخصية، وأسلوب خاص في الكتابة يناوب بين السرد والتجريب، وبين الحداثة في التقاط الصورة والاقتصاد والحدة في إصابة التعبير والوصول إلى التأثير في ذاكرة القارئ ومشاعره. كاتب أعتقد أنه يشكل ظاهرة وحده، وله في الأدب طريق خاص».

اثنان في واحد

لعل أهم مظاهر هذه الرواية غير النمطية هي بناء شخصيات روائية تعيش وفق معايير عالمين مختلفين في اللحظة نفسها؛ عالمين يسعى السرد بجد إلى محو تمايزاتهما، حيث يمثل «نسيان» إبراهيم تلك النافذة المفتوحة على الذات. تجربة «النسيان» تجعل من الصعب اختزال هذا النص في إطار المواجهة بين الحلم أو الأسطورة، والواقع، أو بين الحقيقي والخيالي، بين المشهود والغيبي، وأخيرًا بين العادي والغرائبي؛ فتلك الثنائيات المتقابلة لا وجود لها. ليس هناك إلا واحد، واحد قد ضل نهائيًّا في تيه تعدديته. المفهوم المابعد حداثي اللاشمولي للذات، يجعل ذات ما بعد الحداثة لا متجانسة وهو ما يعني أنها متعددة وأنه يوجد «نحن» بدلًا من «أنا» فاعلة أو منفعلة.

ليس ثمة مواجهة بين عالمين إذن فشخصيات منتصر القفاش تعيش العالمين في اللحظة نفسها، من دون تناقض. ولكن ليس هذا إعلانًا عن الانتماء إلى عالم ما بعد الحداثة الذي يتميز بـ«الازدواجية والإبهام»، فالسرد في نصوص منتصر القفاش يمضي على صراط مرهف كحد السيف بين عالم ثنائيات الحداثة، وعالم لا ثنائيات ما بعدها، حيث تقف شخصياته الروائية متحدية عصية على القراءة التقليدية في إطار ثنائيات الوجود/ العدم، الحضور/ الغياب، الأنا/ الآخر، العادي/ الغرائبي… إنها شخصيات تتحدث عن العدم بينما تمارس الوجود، أو تعلن تمسكها بالوجود وهي تسعى حثيثا للنسيان، لا تدعي امتلاك ذات أو البحث عنها أو الهروب منها. لم تعد قضية الشخصية وجود الذات، وإنما معاينة امتدادات وجود الذات في عوالم مختلفة، من دون أن يعني هذا تشظي الذات أو تناقض عوالمها المختلفة.

لا ترتبط جدة العالم الروائي لمنتصر القفاش بأي من الحيل السردية والجمالية التي أصبحت وصفات جاهزة للنص ما بعد الحداثي، فهي لا تصدر عن وعي منفعل للعالم ما بعد الحداثي وإنما وعي مشتبك معه، ولعل ذلك التفاعل -وليس الانفعال- مع الطرح الجمالي ما بعد الحداثي هو ما يجعل من مشروع القفاش الروائي مشروعًا فريدًا، يحظي باهتمام استثنائي من الباحثين والنقاد. فهو ليس سردًا عن العالم الإنساني أو له، وإنما هو جزء من العالم، أو هو جزء من الهوية السردية للعالم بتعبير «بول ريكور».

ليس مشروع منتصر القفاش السردي مشروعًا ما بعد حداثيًّا بالمعنى الشائع الذي يرى أن الرد المناسب الوحيد على عالم تحكمه الفوضى هو أن يحول المرء حياته الخاصة إلى عمل فني، أن يسعى إلى دمج جميع خبراته في كل له معنى في عالم يفتقد المعنى. ليس ثمة سعي خلف المعنى في سرد منتصر لحكاياته؛ لأنه «سرد شفاف» ليس له سطح يتوافر باطنه على عمق يحتاج إلى بصيرة نافذة تسبر أغواره؛ فالشفافية لا تحتاج إلى بصيرة نافذة وإنما إلى عين مفتوحة تعاين امتدادات وأطياف الوجود الإنساني.

فن تشكيل الزمن الخاص

كل رواية من روايات منتصر هي عين انفتحت فجأة على حضورها الإنساني، لحظة يقظة لوجود خامل استسلم لتيار الزمن فضعفت ذاكرته أو بتعبير أدق ضاع زمنه الخاص. الشخصيات المحورية في الروايات الثلاث شخصيات مفرطة في العادية– مجند في الجيش، موظف حسابات في فندق، مشرف على مندوبي مبيعات في مكتب تسويق- وهي شخصيات على الرغم من اختلافها وتباين عوالمها فإنها تعاني كلها ضعفًا في الذاكرة.

«ماذا لو كانت الذاكرة مثل الكاميرا، بمجرد إخراج الفِلْم منها تصير بلا ذاكرة، مهيئة لاستقبال أفلام أخرى من دون ذكريات عن صور قديمة قد تأتيها في أية لحظة(…) لا تعرف ماضيًا يشغلها ولا مستقبلًا تسعى إليه، كل لقطة هي بداية ونهاية مستكفية بذاتها، لا تنشغل بما قبلها ولا بما بعدها ولا تعرف حتى مشاعر الآخرين إزاءها…». هكذا يعلق الراوي العليم الذي اختاره منتصر ليسرد رواياته، حيث يبدو فعل التذكر كأنه أرجوحة معلقة فوق هوة سحيقة من اللامبالاة، ليس لمن لا يبالي ظل؛ لذلك تبدو شخصيات منتصر كالزجاج الذي يغطي أو يعري أبراج المدينة، لا عمق له، ولا غموض، لا أسرار لما وراءه ولا عبور إليه.

الراوي العليم على الرغم من تقليديته المفرطة فإنه يشد منتصرًا إلى عالم ما بعد الحداثة فـ«النص ما بعد الحداثي غالبًا ما يُصَدِّر في الفقرات الأولى للنص توتره تجاه البداية حيث يعلن عن أن هذه البداية أو أنها ليست بداية السرد. يصدر الراوي العليم السرد دائمًا بتساؤل عن البداية: «كيف بدأت الحكاية؟»، «بداية كلما هممت بتذكرها»، «ربما كانت البداية». أعمال منتصر كلها تبدأ من لحظة «تذكر» البداية، تبدأ حكايات منتصر عندما تنشط الذاكرة. أليست الحكاية -تمامًا كالذاكرة- هي فن تشكيل الزمن الخاص؟

في «تصريح بالغياب» يعود المجند إلى «يوم ضُبطت أوقاته على زمنين مختلفين»؛ لأنه «لا ينسب لنفسه أية حكاية». ويتقدم إبراهيم في «أن ترى الآن» خطوة حيث «فاجأه حكيه بأشياء لم ينتبه إليها»، فيتساءل: «ماذا لو كانت الذاكرة مثل الكاميرا بمجرد إخراج الفِلْم منها تصير بلا ذاكرة؟» حيث «كل لقطة هي بداية ونهاية مستكفية بذاتها». يسعى إبراهيم إلى الإفلات من المسافة بين البداية والنهاية، أما يحيى في «مسألة وقت» فإنه لا يجد مخرجًا منها؛ فقد تورط في حكاية لا نهاية لها. «وجدها تتسع وتتشبه بما يحدث كل يوم وتفرض عليه أن يتتبع خطواتها خطوة خطوة»، تنهك يحيى ذاكرته التي يتخيلها «مصنعًا يعمل فيه آلاف العمال» فماذا يفعل؟ «يغمض عينيه… آمرًا ذاكرته بالكف عن الحركة».

لحظة اليقظة إذن هي لحظة التذكر، هي التي تجعل الأمنية المستحيلة أن تكون كل الأيام يوم الجمعة ممكنة، الأمنية التي وجدها يحيى «أفضل طريقة ليحكي حكايته»، لحظة اليقظة هي الحكاية، هي لحظة الكتابة.

صراع الذاكرة والنسيان

يبدو منتصر القفاش في روايته «أن ترى الآن» كمن يقف فوق الواقع ممسكًا بفأسه يضرب الأرض باحثًا عن جذور هذا الواقع أو ذاكرته. ومع كل ضربة فأس تتكوم لحظة من الواقع. أربعون كومة (مقطع) لا يجمعها إلا الفأس الضاربة (الراوي) والبقعة المضروبة (الآن). إن عملية الحفر هذه تمثيل لحركة، لنص فعلى، حين تفتت الضربات الواقع/ الآن ينبني خط مستقيم باتجاه الجذور أو الذاكرة. فعالم الرواية ينبني من خلال خط درامي مستقيم متصاعد، يبدأ بنسيان إبراهيم وفقدانه لذاكرته ثم اكتشافه الكاميرا وتصويره زوجته بعفوية في أوضاع خاصة، ثم تسرب هذه الصور إلى من يقوم بتشويهها وإرسالها إلى الزوجة التي لا تتحمل ما تعرضت له من تشويه في لحظة خاصة كهذه، فتترك البيت لإبراهيم الذي شغله البحث عمن قام بتشويه الصور وإرسالها لزوجته، عن كل شيء آخر في حياته. ويظل غارقًا في تفاصيل البحث إلى أن تحتل الصور بيته في النهاية وتغلقه في وجهه وتحرمه من دخوله.

هذا العالم وهذا الخط الدرامي التقليدي يجعله الكاتب ضائعًا في الزمن، فالجملة الأولى في النص هي «ربما كانت البداية» التي تعني أن هذه البداية قد لا تكون البداية؛ لأن البداية ضائعة في نقطة ما من الزمن. أما الحدث الأول في النص فهو النسيان، والنسيان يجعل الإنسان غير قادر على تحديد نقطة وجوده في الزمن، فهو أيضًا ضائع في الزمن. ويتكرر هذا التوازي كثيرًا في النص فكل حركة جديدة مسبوقة بـ«يومها، من شهر أو أكثر، في يوم حينما…». ليس ثمة ثابت في النص نقيس عليه حركة الزمن، فالنص كله لحظة واحدة، الثابت الوحيد بالنسبة لها هو القارئ الذي يمثل فعل قراءته للنص «آن» النص.

إن الخط الدرامي نفسه وعلى الرغم من خطيته فإنه ينطوى على شكل من أشكال التشظي المرهف؛ فكل أحداث الرواية ربما تتفجر من خلال «لحظة آلية» تتكشف عن ذكرى ماضية، عن لحظة «وجود» في الذاكرة. فالحاضر لا يوجد إلا من خلال الماضي والماضي لا يظهر إلا في الحاضر؛ ففي لحظة السير تظهر محاولة أبيه هدم الجدار وفي لحظة وصوله إلى الفندق تظهر مشكلاته مع العمل منذ لحظة تخرجه من الجامعة. هكذا تتحرك كل نقطة في هذا الخط الدرامي مشدودة إلى ذاكرته أو وجوده الحقيقي، فكل ضربة فأس تكشف عما تحت الآن وتقربه في الوقت نفسه من جذور وجوده في الزمن، تقربه من ذاكرته.

صراع النبرات

إذا كان لهذا النص إنجاز جمالي فهو لا شك قدرته على استعادة التقاليد الشفاهية لفن السرد (ذاكرته)، ودمجها كجزء فعال في الحاضر ليواجه به ما يتهدده من تشوه في عالم اليوم. ولسنا في حاجة للتدليل على الارتباط الوثيق بين الشفاهية والذاكرة، ففي غياب الكتابة لا توجد المعرفة إلا في الذاكرة ولا تسترجع المعرفة من الذاكرة إلا بخط درامي متسلسل. وهو ما أشرنا إليه، فقد رأينا أن الأحداث تولد متشظية داخل خط درامي ضائع في الزمن. إن هذه البنية المركبة تمثل المزج والتلاحم -تقنيًّا- بين الوجود في «الآن» وذاكرة هذا الوجود. ربما لا أبالغ إذا ادعيت أن الصراع الحقيقي في النص هو صراع بين الصوت والصورة، صراع بين مسلكين في الوجود يسعى الكاتب أن يمزج بينهما.

إن الحركة الثانية في النص بعد النسيان هي رؤية الكاميرا، وهذه «الرؤية» هي التي فجرت عالم الرواية كله. يقدم الكاتب الكاميرا قائلًا: «تسمرت عيناه عندها: الكاميرا» هل جعل الكاتب الضمير «ها» يعود على متأخر الكاميرا في هذه الجملة ليقول: إن فقدان الرؤية سببه رؤية الكاميرا؟ فقد استخدم الفعل «تسمرت» الذي يعنى «ثبات العين» الذي يعني عماها أو موتها! ربما، لكن ما نعرفه أن الكاميرا احتلت حياته بالوجود في «أي مكان» أي في كل مكان، لتستولي على سميرة التي «تسلم نفسها للكاميرا» وتصرخ «يلا» وكأنها تطلبه هو لا الكاميرا.

لقد تخلى عن قدرته على الرؤية عن إرادته للرؤية لصالح الكاميرا فبدأ يخسر عالمه. ثم يأتي المشهد الكثيف الذي يمثل لعماه الحقيقي، فالأشياء تبتعد منه، يحاول أن يمسكها فلا يستطيع أن يصل إليها. ابتعاد الأشياء لا يعنى إلا أن وعيه يتلاشى، وابتعاد العالم هو في الحقيقة فقدان القدرة على إدراك ذلك العالم.

إن تحويل الوجود الإنساني الذي يوجد في الذاكرة التي توجد في الزمن ككلمات كأصوات كحركة إلى صور فوتوغرافية، أي تحويل الوجود الزماني إلى وجود مكاني سكوني جعله قابلًا للتشوه والضياع.

يستعيد إبراهيم وعيه عندما يسمع صوت سمراء أو رنين التليفون الذي تتحدد علاقة إبراهيم بالعالم من خلاله. عندما يريد الراوي تقديم شخصية جديده فإنه يبدأ أولًا بوصف صوتها، فالصوت هو علامة الوجود كما فعل مع سلمى «من يسمع صوتها..» وعبدالعظيم وأبيه. ودائمًا ما يربط بين اليقظة والصوت (صوت التليفون، الراديو)، ودائمًا ما يؤكد أن معنى الجمل وموضوعها ليس مهمًّا وإنما المهم هو صوتها، نبرتها، هذه النبرة التي كان إبراهيم حريصًا على أن يحافظ عليها خفيضة عندما كان يستيقظ مع زوجته. «كان حوارًا خفيض الصوت يدور بينهما ومهما يكن موضوع الحوار إلا أنهما كانا يحافظان على نبرة صوتيهما».

عندما يتكلم الشخص لابد من وصف الصوت «صوت إبراهيم كان رقيقًا وهو يحدثه». إن حضور الصوت يتجلى أكثر في ولعه بالأمثال التي تلخص الحياة في جملة الأمثال التي يلقيها أبوه فـ«ينضبط صوته». كل الشخصيات في النص تتحرك من خلال «أصواتها» إلا «سميرة» وإبراهيم. فإبراهيم بلا صوت في النص. كثيرًا ما جاءت الحوارات معه من طرف واحد، مع سميرة وغيرها: «فين؟ في درج مكتبه بالشغل، لماذا؟ لأنه يحب رؤيتها».

هكذا يختفي صوت إبراهيم وراء الراوي ولا يظهر مرة أخرى إلا في حواراته الطويلة مع سمراء التي أدت في النهاية إلى قدرته على استعادة ذاكرته. وربما من الضروري هنا الإشارة إلى المقابلة التي يقيمها النص بين سمراء وسميرة. فسميرة، التي ترى «الكاميرا رمزًا لحياتهما القادمة»، تحولت إلى صورة فتشوهت وضاعت، أما سمراء فهي صوت «يدخله في نبراته» يرد له وعيه، يساعده على استرداد ذاكرته؛ لذلك هو لا يستطيع تصوير سمراء، تلك الشيطانة المرحة، ولا يستطيع أيضًا نسيانها؛ فالنص يجعل من سميرة/ الصورة في مواجهة سمراء/ الصوت، إلا أنه يحاول المزج بينهما من خلال استخدام ضمائر الغائبة التي ليس من الواضح إذا ما كانت تعود على سميرة أو سمراء.

إن خسران الإنسان لصوته لنبراته الخاصة هو خسران لتاريخه، هو خسران لبيته لوطنه، وخسران الإنسان لهؤلاء هو خسران لوجوده. هكذا يبدو النص وكأنه لحظة استرجاع واستعادة واستحضار وجودي لعالم لا يمكن دحضه، فالرواية عالم سيظل يحكي وجوده للأبد. فإذا كان هناك من يعلن بسرور أننا «سنحيا من الآن فصاعدًا في عالم دون ذاكرة، فيه، مثلما فوق سطح الماء، تطارد الصورة بلانهاية». فهناك من يمسك متسلحًا بالوعي الجمالي بمنوال ينسج به الألفة لعالم صار فريسة للاغتراب من لا مرئيات الحياة اليومية: العادي المفرط في عاديته، والغرائبي المفرط في هامشيته.

يمكننا الآن الإجابة عن السؤال الذي افتتحنا به هذا المقال؛ كيف يمكن لنص كهذا أن يكون معاصرًا الآن؟

لأنه في زمن ما بعد الحقيقة، ما زال يراهن على الحقيقة ويبحث عنها، حتى لو كان الوعي بالحقيقة في النص قد انتقل من الموضوع إلى خبرة العلاقة معه. إذا كان الشرط الثقافي الذي نعيشه يدفعنا دفعًا إلى التخلي عن التمسك بواقعية ما نعيشه في حياتنا اليومية، فإن منتصر القفاش يقول لنا: قد يكون كل شيء في واقعنا اليوم خارج خبرة اليقين، ولكن علاقتنا مع هذا الواقع حقيقية، يمكن أن تكون هناك علاقة حقيقية مع زائف. يمكن أن يكون عالم النص مصطنعًا زائفًا، ولكن الزيف وليس الحقيقة يظل محل شك دائم؛ لأن الشخصيات والخبرات الإنسانية تظل حقيقية حتى داخل عالم من الزيف.

---

هوامش:

(١) جابر عصفور: مسألة وقت- جريدة الحياة- لندن – 20/02/2008م.

(2) Paul GRINER, Saramago, Jose, in Encyclopedia of Postmodernism, Victor E. TAYLOR, and Charles E. WINQUIST (eds.), Routledge, London and New York, 2001, P. 72.

(3) Brian RICHARDSON, Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames, ed. Brian Richardson, Ohio State University Press, 2008.

(٤) جي ديبور: مجتمع الاستعراض مع التعليقات، ترجمة: أحمد حسان، دار شرقيات، 2000م، القاهرة ص134.