لقد اعترض عدد مهم من المسرحيين المجددين على المسرح بوصفه بناية تفرض شكلاً معينًا من التلقي، وتلزم باتباع تقاليد صارمة من جانب المسرحيين ومن جانب الجمهور. ولعل بعض هؤلاء المسرحيين ذهب أبعد من هذا؛ إذ نظر إلى بناية المسرح بوصفها تكريسًا لما يزخر به المجتمع من تمايز بين طبقاته، وحرصت المسارح دائمًا على وجود مراتب في فضاءات التفرج، منها الغالي من قبيل الشرفات، ومنها المقاعد الأمامية التي يمكن عدّها أقل درجة، وهناك المقاعد الخلفية، ومقاعد الطابق الثاني التي يمكن عدّها الدرجة الأخيرة. كما نَظَروا إلى بناية المسرح بوصفها فضاءً لعرض الذات والتفاخر وتثْبيتِ المكانة الاجتماعية. يقول بيتر بروك: «إن هذا سيئ أيضًا، ولحسن الحظ، هو أقل في فرنسا إذا ما قُورِنَ بإنجلترا أو أميركا، حيث تعتبر الثقافة مثلما لو أنها سيارة مرسيدس أو مطعم فاخر: فهي مظهر خارجي للنجاح الاجتماعي»(١).

ونَظَرَ المسرحيون المجددون إلى الفصل بين الخشبة والصالة بوصفه مكرسًا للفصل بين صُنّاع القرارات ومَنْ تُطبق عليهم هذه القرارات، فصانع القرار له حق الكلام بينما ليس للمواطن سوى حق المتابعة والانصياع، وهو بالضبط ما يحدث بين الممثل وجمهوره في المسرح التقليدي، فالأول متكلم والثاني صامت.

عبر إدوارد كامو بلاثويت عن إعجابه بتجربة مسرح مارينا ماكسويل يارد في جامايكا قائلًا: «لم يكن هناك أية صيغة ثابتة؛ ولم يكن هناك جمهور بالمعنى التقليدي، ولا مدخل، ولم يكن هناك بهو أو شباك تذاكر، ومن ثم لم يَرْتَدِ الجمهور ملابس خاصة، ولم تكن هناك نميمة بين الفصول، ولم تكن هناك مشروبات، أو مكان لأولئك الذين يملكون المال أن يباهوا فيه بما يملكون… ولأنه لم يكن يوجد رسم دخول أو تمييز أو مقاعد ثابتة فلم يكن هناك تراتب اجتماعي؛ وبدلًا من ذلك كانت هناك ديمقراطية المشاهدة، وديمقراطية المشاركة ذلك أن الممثل= الراقص= المغني. في هذه المساحة الصغيرة المتاحة من الساحة كان غالبًا من الجمهور الذي يشاهد إخوته وأخواته يؤدون»(٢).

وهكذا، كان تَوْقُ المسرحيين المجددين إلى مسرح تختفي فيه الحواجز، ويحدث كاحتفال بسيط بين محتفلين متساوين في الرتبة والأهمية، فقرروا أن يغادروا قاعة المسرح وأن يبتكروا فضاءاتهم الخاصة التي تتيح شكلًا أكثر حميمية من التواصل، وتبعث حرارة الفعل في الممثل والجمهور. فحملوا مسرحهم إلى فضاءات لم تُعدَّ مسبقًا للعرض.

وسنتطرق في هذه الدراسة إلى نموذجين من تجارب لمسرحيين اقترحوا أنماطًا للإنتاج والتلقي بديلة تثور على مسرح القاعة الإيطالية، وتكتشف آفاقًا مختلفة للفرجة المسرحية في فضاءات أخرى، بعضها مغلق وآخر مفتوح. وهما: مسرح الشمس من فرنسا، ومسرح أغوستو بوال البرازيلي.

مسرح الشمس: تَهْيِيء فضاءات مهجورة للمسرح

لقد ثار مسرح الشمس على سائر تقاليد الإنتاج المسرحي المهنية والتنظيمية؛ حيث إن الجميع يقوم بجميع المهمات، فلا توجد أي تراتبية من أي نوع بين أعضاء هذا المسرح، فهم يكتبون النص المسرحي بشكل جماعي، ويشاركون جميعًا في الإخراج، وجميعهم يمثلون ويقومون بشتى الأعمال، كالنجارة والحياكة وبيع التذاكر، فلا يوجد ممثلون نجوم في هذا المسرح يتعالون على الوقوف في شباك التذاكر.

وهذا لا يعني أنه ليس هناك تخصص منوط بكل فرد، حيث عُرفت أريان منوشكين بوصفها مخرجة هذه الفرقة، وعُرف آخرون بوصفهم ممثلين فقط. غير أن مسرح الشمس عارض بشدة الأسلوب السائد، حيث يوجد منتج، وفنانون مكلفون بمهام محددة، ثم إداريون وموظفو بيع التذاكر وتنظيم القاعة، ولكل منهم أجره الخاص حسب رتبته وعلو مقامه. فالأجور في مسرح الشمس متساوية بين الجميع، وللجميع حق المشاركة في مهام الآخرين. وبهذه الثورة فإن مسرح الشمس نقل المسرح من عالم يتسم بالرفاهية والرسمية والبذخ في الزخرفة، إلى عالم البساطة، وبالتالي فما عادت بناية المسرح الباذخة ملائمة لمسرح الشمس فكان لزامًا على الفرقة أن تؤسس مسرحها الخاص في فضاء جديد.

وقد ذاع صيت فرقة مسرح الشمس حينما قدمت في أواخر الستينيات عملها المسرحي الموسوم بـ«المطبخ» لمؤلفه الإنجليزي أرنولد وسكر. حيث قُدِّم العمل في حلبة سيرك مهجورة تسمى «سيرك ميدرانو»، بعد توظيبها وتعديلها بإمكانيات بسيطة لتصير ملائمة للمسرح. وقد عرف العمل نجاحًا جماهيريًّا ونقديًّا كبيرًا، حيث وصفته صحيفة le monde بكونه «أهم اكتشاف في ذلك الموسم وأكثر عروضه ابتكارًا وإبداعًا»(٣)، ثم انتقلت الفرقة بعد ذلك إلى فضاء آخر، متبعة أسلوبها السابق نفسه، وهو تهييء فضاءات مهجورة للمسرح.

في غابة فانسين خارج باريس، عمدت فرقة مسرح الشمس إلى مصنع قديم للذخيرة، وعدَّلته ليصبح مسرحها الخاص بمواصفات غير رسمية وغير اعتيادية. والمصنع عبارة عن مبنى مستطيل وضخم، قسمت الفرقة فضاءه الشاسعَ إلى جزأين، بعد تنظيف كل الفضاء ودهنه بغير بذخ بالطلاء. الجزء الأول هو عبارة عن بهو للاستقبال حيث يمكن اقتناء التذاكر، كما استغل كذلك كمخزن للملابس، وبمساحة منه تُعرَض صور لأعمال سابقة للفرقة على حوامل للصور.

أما الجزء الثاني، حيث فضاء تقديم المسرحية، فهو أوسع كثيرًا من الجزء الأول. الجدران والسقف من الحجر والآجر، وجميع الدعامات المصنوعة من الحديد الصلب مكشوفة للعيان. الفضاء المستطيل مُقَسَّم من النصف بوساطة اثني عشر من الأعمدة الحديدية؛ وكان هناك شريط واسع من الضوء يتسرب إلى المنتصف طوال مدة تقديم المسرحية. وقد أقامت الفرقة مدرجًا خشبيًّا محاذيًا لبهو الاستقبال، مخصصًا للمتفرجين. في الخلف وعلى علو قليل وضعت منصة مخصصة للطاقم التقني، عليها لوحة التحكم بالإضاءة(٤).

وللتفرج في أعمال فرقة مسرح الشمس طقوس خاصة، تلغي الرسمية السائدة في المسرح المقدم داخل الصالات الفخمة، وتعوضها بحالة من البساطة تتسم بالحميمية وتشبه حالة استضافة ضيف عزيز، فالمتفرجون يبدؤون «عادة في التقاطر على المسرح منذ العصر –إذا كان العرض مسائيًّا– فيجدون أعضاء الفرقة منتشرين في كل مكان، يقومون بأعمال مختلفة، فبعضهم يستقبل الجمهور أو يقدم الأطعمة والمشروبات في بهو الاستقبال، وبعض آخر ينشغل بإعداد الديكور والمهمات أو إصلاح الملابس، ونفر آخر يطهون الأطعمة في المطبخ الكبير. ويستطيع المتفرج أن يتجول على هواه بحرية تامة في أرجاء المكان»(٥).

عن تجربة استقبال الجمهور، التي تختلف جذريًّا عن الاستقبال في مسرح الصالة التقليدي، تقول ماريان ماكدونالد: «وحين تدخل تستقبلك (منوشكين) نفسها وتتسلَّم تذكرتك؛ فهي تحرص على تحية المبكرين بالحضور، فلا تتسلم تذاكرهم فقط، بل تقدم لهم الطعام أيضًا في غرفة ملحقة بساحة العرض، تُستخدم أيضًا كمكتبة، ويشعرك هذا الطقس منذ اللحظة الأولى أنك شريك في العرض، وأنك من أهل البيت»(٦).

نلحظ أن الهندسة التي اعتمدتها الفرقة لفضائها الجديد تتسم بالمرونة، وذلك لتعدد الأدوار التي يلعبها الجزء الواحد من الفضاء، فبهو الاستقبال، هو مخزن للملابس، ومعرض للصور، وشباكُ تذاكر أيضًا، وغرفة تقديم الطعام هي مكتبة كذلك. ونستشف من هذه المرونة تصورًا جديدًا للفضاء المسرحي، يتسم بخاصيتين؛ خاصية كشف التمسرح؛ فمخزن الملابس، الذي يكون مختفيًا في المسرح التقليدي، مكشوف للعيان، والممثلون الذين عادة ما يختفون في غرف الممثلين منتظرين بداية دورهم، هم في مسرح الشمس متاحون للجمهور قبل العرض، يقدمون الطعام ويتجولون بحرية.

أما الخاصية الثانية فهي القدرة على اللعب في هندسة المسرح، فمخزن الملابس الموجود في بهو الاستقبال يمكن تحويل مكانه إلى جهة أخرى دونما الحاجة إلى هدم الجدران، الشيء الذي لا يمكن أن يحدث في صالة المسرح التقليدية، التي بُني كلُّ جزء منها ليقوم بدوره المحدد له، وكل تعديل لا يمكن أن يحدث إلا مع هدم الجدران وإعادة البناء من جديد. هذه المرونة تؤشر إلى أن مفهوم الفضاء المسرحي لدى مسرح الشمس هو مختلف عن المفهوم التقليدي، فكل الأمكنة قابلة لتقديم المسرحيات بما في ذلك مخزن ذخيرة قديم، وليس هناك داعٍ للتعديل الكبير، ولا للزخرفة، ولا للتزويق، فيكفي أن يصير الفضاء قابلًا من الناحية الفنية لتقديم المسرحيات ولحضور الجمهور. وبهذا يصير المسرح نفسه فنًّا شعبيًّا يمكن أن يكون في كل الأماكن، وفي متناول فئة عريضة من الناس.

مسرح المقهورين: المسرح في فضاءات الحياة

أسس المُنظر والمسرحي البرازيلي أوغوستو بوال مسرح المقهورين؛ وهو شكل من المسرح يهدف إلى طرح قضايا تتعلق بقهر يمارسه فاعل (قاهر) على مفعول به (مقهور)، ويهدف هذا المسرح عمومًا إلى توعية الناس بالقهر الممارَس عليهم، وتدريبهم على الوسائل الممكنة للفكاك منه. وهناك خمس صيغ لمسرح المقهورين، هي: مسرح الصورة، والمسرح المتخفي، ومسرح المنتدى، ومسرح الجريدة، والمسرح التشريعي. إحدى هذه الصيغ لا يمكن أن تُقدم إلا في فضاءات الحياةِ ذاتها، كالمقاهي والمحطات والشوارع وهي صيغة المسرح المتخفي. أما الصيغ الأربع الأخرى فتقبل أن تتم في قاعة مسرح إلا أن الغالب على مجمل مسرح المقهورين هو الوجود في فضاءات متعددة من قبيل النوادي والمدارس والسجون والمستشفيات والشوارع، وقد عرف مسرح المقهورين انتشارًا واسعًا في العالم، فقدمت مختلف صيغه خاصة «مسرح المنتدى» في مناطق عدة بأميركا وأوربا وآسيا وفي العالم العربي.

يقوم المسرح المتخفي على فكرة فريدة، حيث يُزرَع ممثلون متخفون في ملابس اعتيادية في فضاء عام، ثم يُبتكَر موقف ما بين ممثلين، أو بين ممثل وفرد من عامة الناس، ويُطوَّر هذا الموقف بتدخل الممثلين المتخفين، ويكون الموقف عادة حول موضوع ما، إشكالي وراهن ويدور عن قهر ممارَس على فئة ما من جانب فئة أخرى، ثم يتصاعد الموقف إلى دروب معينة من التعقيد، وبعدها يخبو نحو النهاية. ويتدخل في كثير من الأحيان أفراد من عامة الناس في هذا الارتجال المسرحي، ويشاركون بالرأي أو بالفعل من دون أن يعلموا أن الأمر يتعلق بتمثيلية متفق عليها. وينتهي الموقف وينصرف الممثلون وينصرف الناس الذين شاهدوا ما حدث وقد طرحوا أسئلة معينة وفكروا بجدية في إجابات عنها دون أن يخبرهم الممثلون أن الأمر يتعلق بشكل طليعي وثوري من المسرح.

نقدم مثالين عن المسرح المتخفي: يدخل ممثل مطعمَ فندقٍ فخمٍ، حيث يوجد بشكل مسبق بعض الممثلين يتناولون طعامهم، فيطلب طعامًا ثم يتذوقه فينادي على النادل ويشرع في التذمر من الطعام الرديء. ثم يأتيه النادل بوجبة ‘Barbecue à la pauper’ التي تكلف 70 سولًا soles ولأن الثمن غالٍ فإن النادل يخبر الزبون (الممثل) بالثمن حتى يكون على بينة من أمره، ثم يأكل الممثل الوجبة اللذيذة والغالية، لكن في النهاية، يخبر النادل أنه ليس معه نقود، ألا يحق له أن يأكل طعامًا فاخرًا وهو الفقير، ثم يقول: إنه سيدفع لكن بالعمل، حيث يقترح أن يعمل في الفندق مقابل مبلغ الوجبة، ثم يسأل الممثل عن أجر العامل في الفندق، فيرفض النادل الإفصاح عن الأجور، فيثار بهذا موضوع الأجور المنخفضة للعمال(٧). فيتدخل الممثلون الموجودون مسبقًا في المطعم لتأجيج الصراع وجره نحو ألوان من التعقيد الدرامي، ولطرح أفكار جديدة تتعلق بشكل القهر المطروق في التمثيلية. ويحدث أن يتدخل زبائن عاديون بالنقاش وأحيانًا بالفعل فيتفاعل معهم الممثلون المتخفون حيثُ تساق الأمور إلى دروب بعيدة من التعقيد، في الفعل ذاته، وفي الموضوع أو الموضوعات المطروحة.

ومن أمثلة المسرح المتخفي، ما قُدِّم سنة 1986م على قناة ريو التلفزية، حيث يقف رجل أسود في السوق عارضًا نفسه للبيع بوصفه عبدًا؛ لأنه يرى أنه يكسب أقل بكثير مما كان يكسبه العبد في القرن التاسع عشر، وأن حياة العبد كانت أفضل من حياته؛ لذلك فهو يفضل أن يكون عبدًا على أن يكون عاملًا(٨). فيحدث أيضًا أن يتدخل ممثلون منتشرون مسبقًا بالسوق، وذلك لغاية تطوير الحدث وسوقه نحو التشويق والإثارة. فيجد الناس الذين جاؤوا من أجل التسوق فقط أنفسهم أمام حالة غريبة، لكنها معبرة عن القهر الذي تعانيه طبقة العمال، ثم يتدخلون بالقول والفعل. وحينما ينتهي التمثيل لا يعرف الناس أنهم كانوا جمهور مسرحية ومتلقين مستهدفين من جانب مسرحيين محترفين.

خاتمة

تقول سوزان بينيت: «ظل المسرح غير التقليدي يقدم من خلال قنوات غير تقليدية وغير مؤسسية. في مثل هذا المسرح، قد لا تلعب العمارة دورًا مهمًّا، (…) مع ذلك فالعناصر المعمارية للمركز المجتمعي أو باحة الاتحاد أو حتى بوابات المصنع لها تأثيرها الأيديولوجي على العرض وعلى إدراك الجمهور له»(٩). فعملية التلقي حسب بينيت تبدأ قبل بدء الممثلين تمثيلهم، أي بمجرد وصول المتفرج إلى فضاء تقديم العمل المسرحي. حيث يتأثر الجمهور بالأجواء العامة للفضاء، بهندسته، وبدوره الاعتيادي قبل مسرحته (مصنع، حديقة عامة)، وكذلك بموقعه داخل المدينة (الهامش، المركز).

فالمتفرج الذي يقصد مسرح الشمس مثلًا، يعرف مسبقًا أنه مقبل على تجربة استثنائية، فالفرجة ستتم في مكان على هامش باريس، والفضاء ليس إلا معمل ذخيرة هُيِّئَ للمسرح، والاستقبال مختلف عن المعتاد، وبالتالي فإن العمل المسرحي لن يكون ميلودراما تقليدية. لذلك، فإن الجمهور التقليدي لا يرتاد عادة سوى الفضاءات التقليدية التي ألفها ويرفض لذلك المغامرة واقتحام فضاء غريب. ويبقى أن الجمهور المغامر والمتطلع نحو المختلف، والثوري فقط من يقتفي أثر الفرجة المسرحية في فضاءات مبتكرة.

---

الهوامش:

(١)  بيتر بروك، «الشيطان هو الضجر، آراء في المسرح»، ترجمة: د. محمد سيف، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، 2006م، ص 108.

(٢)  هيلين جيلبرت وجوان تومكينز، «الدراما ما بعد الكولونيالية، النظرية والممارسة»، ترجمة: سامح فكري، مركز اللغات والترجمة– أكاديمية الفنون، ص 224.

(٣)  دافيد ويتون، «نحو مسرح شعبي: أريان منوشكين ومسرح الشمس»، من الكتاب الجماعي: «التفسير والتفكيك والأيديولوجية ودراسات أخرى»، ترجمة: نهاد صليحة، سناء صليحة، سارة عناني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2000م، ص 211.

(٤)  Victoria Nes Kirby, 1789 AT THE CARTOUCHERIE, COLLABORATIVE THEATRE The Théâtre du Soleil Sourcebook, Compiled and edited by David Williams, Routledge, 1999, p 2.

(٥)  دافيد ويتون، نحو مسرح شعبي: أريان منوشكين ومسرح الشمس، من الكتاب الجماعي: التفسير والتفكيك والأيديولوجية ودراسات أخرى، مرجع سابق، ص 208.

(٦)  ماريان ماكدونالد، الحب والموت في أحدث تجارب أريان منوشكين في مسرح الشمس: «آل أتريوس» من الكتاب الجماعي: التفسير والتفكيك والأيديولوجية ودراسات أخرى، مرجع سابق، ص 246.

(٧)  Augusto Boal, Theatre of the oppressed, Translated from Spanish by Charles A. and Maria-Odilia Leal McBride and Emily Fryer, Pluto Press , 2008, p 123- 124.

(٨)  Playing Boal: theatre, therapy, activism, edited by Mady Schutzman and Jan Cohen-Cruz, Routledge, 2002, P 21.

(٩)  Susan Bennett, Theatre Audiences, A Theory of Production and Reception, Routledge London and New York, 2nd edition, 2001,2003, p 129.