الكاتب العراقي رياض كاظم هو صورة الكاتب المنغمس في الكتابة حد إهمال ما يدور خارج هذا الفعل في ذاته، من تطلع إلى شهرة أو مال وحتى نشر، بالمعنى المتعارف عليه، أي في الصحف والمجلات، كما جرت العادة. وهو، هنا، يبدو من قلة «نائية» على رغم احتيازه ما يضمن له التفوق. قد يكون لهذا النأي أو الزهد بمغانم الكتابة صلة وثيقة بنزعته إلى ما سماه، بالهروب، الذي هو مرادف للعزلة، يقول: «دومًا يبقى الهروب بالنسبة لي فكرة جذابة. تجذبني امتدادات سكك الحديد والطرق الطويلة التي تؤدي إلى قرى منعزلة…».

تتجدد ثيمة الرغبة في الانزواء والسكن في منطقة معزولة، سواء في إسقاطها على شخوص قصصه أو بالشكل الذي يُفصح عنه الكاتب، مباشرة، دون لبس، في سائر نصوصه من مقال أو استذكار وسيرة. والهارب لا متسع لديه، عادةً، للالتفات إلى ما يعدّه فُتاتًا، والمقصود بالفتات، هنا، ما يتحقق كنتائج عرضية لاحقة للكتابة، ولا علاقة لذلك بجوهرها، بطبيعة الحال. وما الإشارة هنا إلى ذلك، إلّا للتأكيد على بديهية مُتناساة. بدون فهم هذه البواعث لا يمكن تفسير الغياب الطوعي للكاتب، على الرغم من إمكانية تحقيقه الكثير لولا نزعة النأي لديه. لكن في لحظات الحضور التي تمكن فيها من مقاطعة خيار نأيه، قد استطاع أن يحرز ذات مرة جائزة الشارقة للإبداع العربي لسنة 2002م، عن مجموعته القصصية «مخلوقات شرقية».

وعدا عن كتابيه «حانوت الأرواح العابرة» 2014م، و«قبلتان لساعي البريد» 2016م، الصادرين عن دار مخطوطات، فإن بقية نتاجه لم يُنشر نشرًا نظاميًّا في كتب، وما اطلعت عليه هو نسخ إلكترونية منشورة على الشبكة، على رغم أهميتها وفخامتها، حتى لناحية عدد الصفحات، حيث فاق ما كتبه الـ 1700 صفحة، ضمّ أكثرَها مجلد بعنوان «عن غرابة العالم من حولنا» 2015م، مع إغفال هذا المجلد لعمل آخر مهم، هو كتاب «أيام لا تُنسى- عراقيون من رفحاء».

وبشكل عام فإن هذا النتاج، بالمجمل، يحتاج إلى المزيد من التنظيم والتشذيب، كضرورة إهمال بعض النصوص وتجاوزها، وإن كانت قليلة. وما لا يقل أهمية عن ذلك، أيضًا، هو الحاجة إلى العناية بها طباعيًا ولغويًا وحتى تصنيفيًا، ففي بعضها اختلط النص القصصي بالسيرة، بمقال الرأي، بالنقد. مثال ذلك ما يرد في كتابه «عن غرابة العالم..»، فقد انطوى على العديد من وجهات النظر في الكتابة والأدب عمومًا، كما مثلتها هذه العناوين: «الحكاية الشعبية»، «الأدب المكشوف» «العودة إلى الحبر»، «الكتابة بالشفاه»، وسوى ذلك، وتجدر هنا الإشارة إلى أهمية هذه الآراء، فعبرها يتبين القارئ وعي الكاتب بعملية الكتابة ومهمة رواية القصص، وهو ما يكشف عن المدى المعرفي لكاتبها ونوعية قراءاته ومتابعاته. وقد سبق أن نوّه بذلك الكاتب حسن ناصر في كلمة له بعنوان «المصحح في متاهته»، تضمنها المجلد المذكور. يقول ناصر: ينبع تفرّد قصص «رياض كاظم» من عنصرين مهمين: سعة الخيال وهندسته المدهشة من جهة والعمق المعرفي والثقافي والحسي- الوجودي.

خيال مفرط وعوالم غرائبية

إن الشغف بعملية الكتابة والمتعة الخالصة، جراء ذلك، يدلان في حد ذاتهما على انتماء لعالمها وإخلاص لها وإيمان بها كفعل خلاص. لكن لطاما حجبت العملة الرديئة العملة الجيدة. فاليوم، لا يُنبئ كثيرٌ مما يروج من الكتّاب، عن معاناة حقيقية تحتّمها الكتابة وشروط نجاحها، إلا بمقدار ما ينطوي عليه ظهور الاسم، منشورًا، حاصدًا للمديح. ورياض كاظم يبدو أشبه بالراوي وبطل حكايته «مكتبة فيرمونت سيتي»، وهي واحدة من قصصه المهمة والمميزة. يتحدث عبرها عن مكتبة لا تضم أو لا تستقبل سوى المخطوطات التي لم تجد لها ناشرًا، على الرغم من أنها تفوق أهميةً نتاج كبار الكتاب المعروفين والمتداولين في العالم.

«سمعت كثيرًا عن تلك المكتبة من «مارك»، وهو كاتب قصص قصيرة جدًّا يشبه في كثير من النواحي الكاتب الغواتيمالي «مونتيروسو» لكنه لم يستطع نشر أي من قصصه الجميلة والمقتضبة في المجلات الأدبية أو إخراجها على شكل كتاب، لكنه رغم ذلك يعتبر نفسه كاتبًا من طراز فريد ومختلف، بحيث لا تجرؤ أي دار نشر على تقديم أعماله.

قال بتهكم: نحن كتّاب الغراوند زيرو نشبه لاعبي كرة السلة في الشوارع، نحن الأفضل لكن لا أحد يهتم (…..) تنهّد ثم غمغم ـ في تلك المكتبة ستجد كتبًا أجمل وأروع من جميع ما كتبه بروست وجويس وشكسبير، كتب لم يطّلع عليها أحد سوى كاتبها ومس بيلا (موظفة المكتبة)».

وعلى الرغم من المبالغة الواضحة من تقرير مارك في المقطع الأخير، وهذه سمة من سمات كتابة رياض، غير أن القارئ يلتقط الإيحاء الذي أراد الكاتب إيصاله. وقد يكون هذا التفخيم للتأكيد على المغزى المنشود. لكن، وعلى وجه الإجمال، ليس هذا الأخير وحده هو ما يرفع من قيمة قصصه، ففي كثير منها يكون المعنى هو ما تمثله عملية السرد في ذاتها أو في الخيال المتحقق وهو القيمة الأعلى التي يمكن أن يخرج بها القارئ وينحاز إليها في الأصل، ليكون هذا الخيال هو المغزى، ذاته.

في واحدة من حكاياته المسماة «جامكية أبو أصبع»، وفي موقف فكِه، هُندس بغرابة، تحبل العنزة النحاسية من التمثال الأسمنتي! هذا هو بالضبط، من بين أمثلة كثيرة في المنحى ذاته، ما يمكن تأشيره، كخيال مفرط، متفجر، ليصنع الكاتب منه، تاليًا، عوالم غرائبية لا تُستوعَب إلا بالدهشة. ومثلما قال بورخِس، مرةً، بصدد الشعر، وهو ما يمكن استعارته وتطبيقه على قصص رياض: «هناك أشعار تكون جميلة بصورة لا ريب فيها، دون أن يكون لها معنى. ولكن، حتى في هذه الحالة، يكون لها معنى. ليس معنى للعقل، وإنما للمخيلة». وهذا المعنى الذي يهمّ المخيلة هو ما ينهض عليه نتاج الكاتب، مع التأكيد على أن قصصه لا تنقصها المعاني ولا المضامين المهمة، بل على العكس، فثمة وهو كثير، مما يرتفع فيه المضمون إلى ذرى ما هو إنساني، كوني، متضافرًا مع رهافة الفن، المتجسد بالأسلوب، عبر أكثر من وجه من وجوه التقنية لدى الكاتب.

تكثيف شعري

ومن ذلك، التكثيف، أفكارًا وكلمات، حدّ أن يغدو نصه قطعة شعرية خالصة، وهو ملمح لا يمكن للقارئ أو الدارس لتجربة الكاتب إلا أن يلحظه ويؤشره كخصيصة من خصائص هذه التجربة. ومن أمثلة ذلك، من بين عناوين كثيرة: «مرآة الغرفة والجليس الصامت»، «صانع الأحذية»، «صدفة» و»أحلام» وسأورد نص هذه الأخيرة التي تجمع أكثر من سمة أسلوبية للكاتب، فعلاوة على خاصية التكثيف، الذي تمت الإشارة إليه، يتوافر النص على امتيازين آخرين هامين، هما الشعرية، وحس الدعابة أو الفكاهة، هذه المهارة البينة لدى الكاتب، والتي يمكن عدها عمودًا من أعمدة كتابته، وعلامة فارقة لجلّ نتاجه، دون إغفال الإشارة إلى أنه يمارسها دون إقحام أو تكلف. ولم تكن الكلمات وحدها، مهما كانت منتقاة، لتصنع الشعرية في أي نص ولا تكلف الأسلوب أو تنميقه.

في قصص رياض كاظم، ثمة الفكرة في ذاتها تصبح مرادفًا للشعري، أو هي تنهل منه، والكاتب عادةً ما يفاجئ قارئه بأفكاره هذه، كما في الافتتاحية التالية لإحدى قصصه، التي يمكن عدها شذرة شعريةـ قصصية مكتفية بذاتها: «توقفتُ عن كتابة قصص الأطفال حينما عرفت أنها تطيل العمر، فكل كتّاب الأطفال يعمرون طويلًا وهذا ما لا أريده لنفسي». وهو ما يمكن، أيضًا، قوله بشأن قصة «مرآة الغرفة والجليس الصامت»، وهي توجز مأساة الحرب، بأقل ما يمكن من الكلمات والوصف، قصة تشخص في ذهن متلقيها الذي يغدو بدوره، كبطلها، أسير انتظار نهاية الحرب التي امتدت لسنوات، دون أي فعل سوى المراقبة والترقّب: «كانت مرآة الغرفة تعكس صورة الخريف وجليسي الصامت الذي كان يحدق بالجدران وكأنه يحدق في ذاته». إنه خرس الحرب وشللها، متجسدًا عبر هذه الشخصية، حدّ عدم التيقن إن كانت حية، حقًّا، أم هي مجرد طيف ذرته الحرب.

هذه القصة تلتقي في تقنيتها وثيمتها مع قصة «من أين يأتي المطر الأسود؟»، فهي تبرز فجائعية الحرب وما تقود إليه من مآلات. إن الحس المأساوي لدى رياض هو حس متأصل، وقد تعود جذوره إلى مأساة شخصية تمثلت بفقده شقيقين، الأول وقد قُتل في بيروت في أثناء الاجتياح الإسرائيلي، وكان قد غادر العراق مجبرًا إثر حملة التصفيات ضد الحزب الشيوعي العراقي، نهاية السبعينيات. والثاني أُعدم وهو في سن الثامنة عشرة بسبب انتمائه إلى الحزب ذاته. هذا ما كشفت عنه كلمة صديقه «شاكر الناصري» في خاتمة كتاب «أيام لا تُنسى- عراقيون من رفحاء».

وعودًا إلى نص قصة أحلام، الذي لا يخلو من التلميح بما هو مأساوي: «دأبت منذ أعوام على تسجيل أحلامي وقسّمتها إلى ثلاثة أقسام: برية وبحرية وجوية، فتجمعت لدي ثلاثة شوالات كبيرة مليئة بالأحلام، محكمة الإغلاق، فأنا أخشى عليها من الإفلات واختلاط بعضها بالبعض الآخر فتصبح حقائق مهلكة. رسمت على شوال الأحلام البرية صورة حصان وعلى شوال الأحلام البحرية صورة حوت وعلى شوال الأحلام الجوية صورة طائر ووضعتها تحت سريري قريبًا من يدي. وكلما أتاني حلم أمسكت به وأدخلته في مكانه المناسب مع إخوته».

اخترتُ هذا النص لقصره، وإلا فثمة عشرات القصص مما يتشكل بطاقة السخرية والمفارقة حدًّا يدفع بالقارئ للضحك بصوت مرتفع. وهو ما يؤشر إلى احترافية عالية تتضح في استجابة القارئ وتفاعله، أيًّا كانت الوجهة التي يقصدها الكاتب، وبذلك تقف قصصه بندّية مع أعمال عالمية رفيعة، تمثّل ذات المنحى. وفي هذا الصدد يمكن القول إن لكتابة رياض مشتركات مع ملامح من واقعية أميركا اللاتينية السحرية. وليس هذا حسب، فثمّة أيضًا، أكثر من آصرة، مع أجواء وعوالم كتّاب أو «رواة» آخرين، مثل «رواة طنجة» كما تمثله نماذجه الحكائية ذات الطابع الشفاهي، وهو ما يتفق أيضًا وعوالم شاعر عراقي، وإن كان مجهولًا عربيًّا، إلا أنه ذو حضور واسع في الوجدان الشعبي العراقي، ألا وهو «حسين قسام النجفي»، بغرائبيته وسرياليته، وهو شاعر يكتب بالعامية، إلا أنه لا يعدم الكتابة بالفصحى، وإن بشكل أقل.

ملمح فكاهي

وعلى صعيد المقاربة ذاتها سأتوقف عند مثالين إضافيين آخرين، ولابد أن الانتباه، الآن، قد انصرف إلى عدد من الأسماء، قد تكون معتادة في موقف كهذا. لكن ما سأذكره هو مما لا يخطر على بال القارئ، عادةً، وبخاصة أن المثال الأول، شاعر، وهو «بودلير» والثاني تسبقه شهرته كأحد أكبر سوداويي الأدب، والمعني به هنا، «كافكا». يحضر «بودلير» عبر قصيدة نثر بعنوان «فلنصرع الفقراء!» من مجموعة «سأم باريس»، المعروفة، وإن كانت أغلب هذه القصائد لا تخلو، في مقاطع منها، من مسحة الدعابة. وليس غير ذي دلالة أن تكون هذه القصائد النثرية، أقرب إلى القصة القصيرة، بمفهومها أو اشتراطاتها، بشكلها السطري ومنحاها السردي وانطوائها على حكاية، على رغم الخلط الذي يمكن أن يحصل مع القصة القصيرة، وهو أهم ما يميز قصيدة النثر الأوربية التي تدين لبودلير، ريادةً. إن الملمح البودليري لدى رياض لا يقتصر على حس الفكاهة المعنيّ هنا، بل يتعداه إلى ما هو أعمق، إلى ما يشكّل علامة فارقة في أدب وشخصية بودلير، تلك المتعلقة بما هو حسي. ونتاج رياض كاظم مشبع بذلك، إلماحًا وإفصاحًا. في الوقت الذي، تنحو قصص أُخرى له منحى بورخسيًّا، كمعادل ذهني لما هو جسدي.

إن شعرية نص قصة «أحلام»، هي من الوضوح بمكان، لكن حين يتعذّر استشراف ذلك يمكن الاستعانة بالمواصفات المذكورة لقصيدة النثر. المثال الآخر المعني هو كافكا، فقد كان، كما يُذكر عنه، يستغرق في الضحك، حين يقرأ مسودات قصصه على أصدقائه الذين ينتقل إليهم الضحك، بدورهم. فهل كانت «المسخ»، مثلًا، على مأساويتها هي ما يُضحك كافكا، وهو يتخيل بطله «غريغور سامسا» قد تحول إلى حشرة وتصرف مثلها!

إن من بين ما يمكن تمييزه من مظاهر في قصص وحكايات رياض كاظم هو خلعه السلوك الإنساني على شخصياته من الحيوانات، كما في حكايات «ألف ليلة وليلة»، وهنا تكمن المفارقة الباعثة على الضحك بالضرورة، أنها تذكر بما هو إنساني، فتحضر المقارنة، وهو ما عناه برغسون في كتابه «الضحك» حين قال: «ربما نضحك من حيوان لأننا نكون قد عثرنا فيه على موقف كموقف الإنسان أو على تعبير كتعبير البشر».

في حكاية «طويل باشا» ثمة عائلة من الدببة مكونة من الأب والأم والبنت، وقد قصدوا «طويل باشا» الذي يتمتع بمهارة عجيبة وهي تحويل أي كائن إلى ما يشتهي من شكل وخلقة! يطلب الدببة منه، التحول إلى فئران لأسباب اقتصادية، فقد كانوا مهددين بالجوع، بأحجامهم الكبيرة هذه التي تحتاج كثيرًا من الطعام. وفي غرفة الانتظار كانوا يقطعون الوقت بلف السجائر وتدخينها، أما ملابسهم فكانت مدعاة للعجب، فالأم ترتدي ملابس عراقية شعبية، شيلة وعصابة رأس وتحمل بيدها فالة (أداة لصيد السمك).

إن المخيلة المتدفقة لرياض كاظم هي ما يجب أن يُنظر إليه هنا وفي غيرها من حكاياته التي تأخذ منحى شفاهيًّا أو في تلك المستفيدة من عوالم وتقنيات «ألف ليلة وليلة»، على حد سواء. صحيح أن الخيال غير المنضبط يمكن أن يحيل إلى أفلام والت ديزني، بعبارة غارسيا ماركيز، ويمكن أن يكون الأمر كذلك لدى الكاتب لو أن الطابع العام لقصصه كان على هذا النحو، إذ إنه في الوقت ذاته يتمتع بمقدرته المتميّزة في كتابة القصة الحديثة، بلغة ومواصفات رفيعة، أيضًا، سواء على صعيد اللغة أو التأكيد على الفكرة وحيوية الحوار وتركيزه، خاصة عندما لا يكون بالعامية، وثمة ما لا يمكن حصره لدى الكاتب في هذا الصدد.

وفي خاتمة هذا المقال، لا أرى أفضل من استعارة شخصية «علي» في قصة «السنا والسنوت» لتمثّل ذات الكاتب، في حلمه بإقامة يوتوبيا من كلمات، خاصة به: «كان يريد أن يُترك إلى جانب كتبه التي وجد فيها السلام الذي يبحث عنه». ولأن الحصول على كتاب في مدينته ضرب من المستحيل، فقد شرع علي في تدوين ما يسمعه من حكايات مختلفة وصلته على لسان «أبي الهدى»، «ذلك الدرويش الذي حفظ كل خوارق وكرامات من سبقه». وهكذا أخذ علي «ينقلها بحرفية التلميذ النجيب إلى أوراقه التي كانت تتضخم يومًا إثر يوم لتصبح مكتبة فريدة من نوعها كُتبت بلسان واحد، لسان علي ومزاجه الذي كان يخلط الحوادث ببعضها ويغيّر من مصائر أبطالها الذين كان يحبهم، فبدلًا من موتهم غدرًا يجعلهم يعيشون وبدلًا من فراقهم لمحبوباتهم يجعلهم يلتقون، لم يكن هناك شقاء أو غدر أو خيبة أمل في تلك المكتبة، كانت مجرد حكايات سعيدة تنتهي بنهايات سعيدة، مارس عليها علي سلطته التي لا حدود لها فأوجد مكتبة غريبة لا يقرأها أحد سواه».