في ضوء أن «القراءة النفسية تسعى إلى مواجهة النص بافتراضات معرفية انسجامًا مع طبيعة انتماءاتها العلمية بهدف الوصول إلى تصور نفسي للنص الأدبي»(١)، فإنه لا ينبغي أن نقرأ النصوص الإبداعية بمعزل عن قيمتها الجمالية؛ لأن (النقد النفسي) يمثل إحساسًا جديدًا بأثر الخطاب، وفي حقيقة الأمر يعد العثور على نص إبداعي يتكلم عملية بالغة الصعوبة؛ طالما (الرغبات المكبوتة) سلفًا قد تحولت إلى قصائد مؤلفة من مفردات وإيحاءات، دالة على امتزاج حياة الشاعر بقصائده، ولا غرابة في ذلك فقد ربط «فرويد» بين الكتابة والتوازن النفسي استنادًا إلى قوله: «إن هناك طريقًا يؤدي من الخيال إلى الواقع وهذا هو الفن»(٢).

ونحن في القراءة الحالية نسعى لاستخلاص نتائج موضوعية مقبولة تتخطى مجرد الفرضية والاحتمال في ديوان: «الغزالة تشرب صورتها» الصادر عن المركز الثقافي العربي ببيروت عام 2004م، وديوان «مطمئنًّا على الحافة» عن دار رياض الريس ببيروت عام 2009م، وديوان «الآن في الماضي» عن الدار العربية للعلوم ناشرون عام 2018م للشاعر «علي الحازمي»، مع ضرورة توضيح دلالة وأهمية التكثيف السيكولوجي الذي اعتمد عليه الشاعر، ويعني التحام العناصر الكامنة ذات الصفات المشتركة مثل تكثيف وجود شخصيات مختلفة، أو مواقف متعددة أو تكثيف الانفعالات مرورًا بمراحل زمنية يتم اختزالها، هنا يمكننا القول إن «التحليل النفسي يؤدي دور الوسيط بين العمل الأدبي وقرائه»(٢).

الخطاب البصري ودوائر التكثيف الانفعالي

بما أن للصورة دلالة عميقة في رصد الانفعالات وآليات الاتصال اللاشعوري التي تستوجب السؤال عن الأثر الذي تؤديه رمزيتها في القصائد وتأويل ذلك على توجهات المتلقي؛ فالصورة التي تحمل التجليات النفسية للشاعر، والتي تكون لغوية أحيانًا وخيالية في كثير من الأحيان، ولفظية وحوارية في معظم الأوقات(٣)، أفضل من ألف كلمة؛ ففي القراءة الحالية لدواوين الشاعر «علي الحازمي» نسعى إلى تحليل (المدلول) من منظور (لساني/ نفسي) وما ينجم عن ذلك من لذة؛ لنجد أن قصائد الدواوين زاخرة بالطبيعة (الاختزالية) للصورة الشعرية؛ أيضًا (الخطاب البصري) في القصائد جاء موجهًا وفق معايير (لاغية للزمن) حيث السعى لتأكيد اللحظة الحاضرة، ليكون بمنزلة معادلًا محايدًا لنظرة الشاعر إلى الطبيعة عبر خياله، تتجلّى هنا (قيمة النظرة) التي تحوي كل الطاقات الانفعالية للشاعر، وقدرته على توظيف عناصر الطبيعة في محاكاة تلك الانفعالات.

يدفعنا ذلك لاستدعاء ما حدثنا عنه «جان دوران» من صور منطقية مثل صور الوصل والربط، وصور الحذف، وصور التعويض، وصور الاستبدال(4)؛ لنكتشف كيف يلوذ الشاعر بعناصر الفضاء الجغرافي ليمنحنا صور «الوصل» في قصيدة «دلني صوتي عليك»، ويحاكي مظاهر الطبيعة للدلالة على «التعويض» في قصيدة «نخلة تسند العمر»، ولأن الانفعال في نفس الشاعر مستمر ومستبد، كان عليه أن يستبدل بذاته أخرى، في قصيدة «التماعي الحر»، ولأن دوائر «التكثيف الانفعالي» تتمثل في «الصمت التفاعلي الإيحائي»، و«اللغة الحلمية»؛ كان علينا تناول كل دائرة منهم بمزيد من التفصيل.

أنماط الصمت التفاعلي الإيحائي والميكانيزمات الحوارية

اللغة في دواوين الشاعر لا يمكن فهمها فهمًا تامًّا إلا في سياق السلوك الاجتماعي؛ لندرك الكيفية التي جاء بها «الصمت التفاعلي» في سياق القصائد النفسي، اعتمادًا على توظيف «الإهداء» عن لسان الكاتبة «إليف شافاق» في ديوان «الآن في الماضي» للدلالة على تحيز الشاعر لحياته الماضية وتركيزه على البوح الوجداني، وتوظيف الأحداث والمواقف التي استقرت في «الذاكرة»، والتي عكست لنا الانتماء إلى الماضي كمدخل لقراءة الحاضر. في إهداء ديوان «مطمئنًّا على الحافة» للكاتب برتولد بريشت، كأن التكثيف الانفعالي صادر عن نفس الشاعر المغتربة التي تتألم في صمت، فهو الشاعر المحب، الذي يرى أمه في كل النساء ويهديها ديوانه «الغزالة تشرب صورتها»، فاللغة هي الشرط الأساسي للوعي الذاتي(٢)؛ لا غرابة إذًا أن يأتي اتباع إستراتيجية «الصمت» لإخفاء المعاناة والانتقال من الواقع المؤلم إلى رحابة الخيال وجموحه.

للصمت وظيفة نفسية هنا قائمة على آلية الإيحاء، ليكتشف المتلقي أنه لا تكثيف بلا إيحاء، والصمت التفاعلي له دلالات تشي برغبات النفس وحاجاتها؛ فالعلاقات بالآخر تستمد مقوماتها من أحوالهم العاطفية، لنلاحظ إبداع الشاعر في استخدام الصور ودلالاتها للانتقال بالمتلقي من مستوى النص المكتوب إلى نسق آخر مرتبط بعملية تأويل الرسائل البصرية عبر تقنية الصمت فـ«متى دل الشيء على معنى فقد أخبر عنه، حتى وإن كان صامتًا»(٥)، من هنا يأتي حديثنا عن أنماط (الصمت التفاعلي/ الإيحائي) في قصائد الشاعر؛ فهناك الصمت المعبر عن التأمل في قصيدة «مرايا الدمع»، وهناك صمت الانسحاب في قصيدة «زيارة العدم»، وهناك الصمت لحجب نقاط الضعف في قصيدة «سلم للغيب»، بينما تتجلى الظلال النفسية لــصمت الاكتفاء في قصيدة «أنا كثير في غياب أحبتي»، بينما كشفت قصيدة «تلقي بحزنك صخرة في الماء» عن صمت الإحجام.

كما نلاحظ أيضًا أن للصمت التفاعلي ميكانيزمات حوارية قائمة على استخدام ضمير المخاطب تجلّت في قصيدة «حرة مني ومنك»، ثم الانتقال إلى رصد معاناتها التي تتجلى في استخدام ضمير المتكلم، ثم العودة مجددًا لمزج الضمائر. الحوار هنا يُعد وسيلة من وسائل إنتاج المعنى وطرح القيم الجمالية التي تخفف من معاناة الواقع، فنلاحظ أن الحوار احتفظ بالملاطفة ليوحي بانفعالات شخصية قادرة على استدعاء الماضي المكبوت ومحاولة تثبيت مفرداته في ذهن المتلقي، من خلال إعادة بعثه بأشكال جديدة قد تكون مألوفة؛ لذلك نراه دائم البحث عن طفولته ويحاول تفسير المواقف التي باعدت بينه وبين مُتع الحياة وإخراجها للمتلقي بعد إخضاعها إلى عملية التنظيم أو الإخراج الدرامي.

اللغة الحلمية لمواجهة الاغتراب

على افتراض أن الأحلام ظاهرة نفسية وجزء مهم من مسيرة الإنسان الفكرية؛ فالواقع في الأحلام يمثل سياقًا تصويريًّا، ويعبر أيضًا عن المكان كـــسياق افتراضي، ولأن الأحلام تخرج عن الأنساق الدلالية والرمزية المعروفة، سنجتهد في تأويل التقابل بين الأحلام بوصفها فاعلية في توليد الكلام الحر وتشكل اللغة على غير الضوابط العقلية المفروضة، ذلك أن مضمون الحلم الذي نسعى لفهمه يتعلق بمعطيات نفسية الشاعر، ويحيل إلى التفاعلات بين الرغبة والإمتاع.

من خلال هذا المدخل يتجلى لنا كيف استطاع الشاعر الوصول إلى اللذة الحسية في مساحات الحلم، معبرًا عن أهم خصائص الحلم، من ناحية التكثيف والتحويل، والتصوير، كأن الأحلام في الدواوين محل القراءة، ما هي إلا محاولة من عقل الشاعر الباطن لتفكيك الواقع وإعادة تركيبه وفق منطق جديد، معتمدًا على الإزاحة كميكانيزم دفاعي يعنى بتحويل شحنة وجدانية داخلية عن موضوعها الحقيقي إلى موضوع آخر بديل، وتحويل التوكيد من عنصر مهم لآخر لا أهمية له(٦).

انطلاقًا من ذلك سنحاول تفكيك العلاقة بين الحلم وتأويله في قصائد الدواوين، من خلال كشف ماهية الحلم، ورصد آليات التأويل التي اعتمدت في جانب كبير منها على اللامعقول واللا-اجتماعي أحيانًا، وعلى الإسقاط الذاتي أحيانًا أخرى لنكتشف أن اللجوء إلى الحلم في القصائد يعد مظهرًا من مظاهر المقاومة السلبية للاغتراب والواقع المؤلم(٧)، حيث الرقابة التي يمارسها الوعي تتقلص أثناء النوم لتظهر المشاعرالمكبوتة وتعبر عن نفسها(٨).

في مقابل ذلك نلاحظ أن وظائف الحلم الأخلاقية تحققت في القصائد بواسطة الإنذار، والتبشير، والإعلاء، كما نلاحظ التفاوت الكبير بين الزمن الموضوعي الذي يتعلق بالحلم، والزمن الذاتي الذي يتعلق بالحالم، الشاعر هُنا وظف الحلم للدلالة على معاناته وواقعه المأزوم وحالة الشجن النابع من اغترابه وإحساسه بالإحباط(٩).

فيما يشبه الخاتمة

آثر الشاعر علي الحازمي الاعتماد على المفردات التي تسمح بمساحات تأويلية عدة، والمفارقة التي «تعني تقديم الشيء ومخالفته في الموقف نفسه»(١٠)؛ فالشاعر الذي بدا حريصًا على تأكيد الواقعية من خلال استرجاع لحظات الماضي الذي يسهل علينا عدُّه خطًّا من خطوط الاعتراف، لم يوظف ذكرياته توظيفًا فجًّا، فاكتسبت المفردة طاقتها الإيحائية من علاقاتها السياقية والنصية، كما شكل الحوار عنصرًا أساسيًّا في المكون التعبيري داخل القصائد، لم يمنع ذلك من وجود نماذج حوارية متعددة اختلفت مضامينها تبعًا لاختلاف لغة الحوار.

ولأن أهم ما يمنحه الإبداع يتلخص في التأثيرات الوجدانية؛ رفع الشاعر الحواجز بين الأزمنة ليكون هناك زمن وحيد هو الحاضر، وكان حريصًا على استخدام الجمل الفعلية الدالة على حركية الذات القائمة على الذاكرة، والخيال الذي أسهم في خلق الإيحاءات، ولأن اللغة الإبداعية في الإيحاء لا تحتمل التفصيلات المطولة؛ نلاحظ براعة الشاعر في تسريع الحدث، الذي كان له دور كبير في تكثيف القصائد، اعتمادًا على آليات عدة؛ منها آلية السرد المشهدي، وآلية التعويض التي بحكمها تعددت صور الأنثى في القصائد.

وبما أن الخطاب الشعري من منظور نفسي يُعَدُّ تعبيرًا عن صراعات داخلية، جاء التكثيف السيكولوجي الذي اعتمد على تتابع المشاهد البصرية التي تحاكي عزلة الشاعر وإجادته للذة استدعاء الماضي. لم يصعب علينا أيضًا ملاحظة الشاعر الذي انتابته أحيانًا الغرابة بالشكل الذي تصبح معه علامة التعجب علامة إيحائية، دالة على اغترابه، وعلى الرغم من أن الرغبات مكتسب اجتماعي، مرهونة بأحداث ومواقف ومقامات، فإن الشاعر حرص على الانتصار للإيقاع الداخلي، وتجسيد الرغبات المضمرة؛ فيصبح خياله هو النعوت المتداخلة، وتصبح الإيحائية طريقة لنسج الكلمات والتراكيب التي يؤدي ربط بعضها ببعض إلى خلق جو من الإبداع الشعري، وتصبح العناوين الخاصة بالقصائد ذات الإحالات، بمنزلة مقدمات منطقية لقصائد قائمة على الوصف والحدث والحركة.

حاولنا في القراءة الحالية تخطي النص كلغة وصولًا لإشارات دالة على مؤلفه، إيمانًا منا بأن الباعث على الكتابة وثيق الصلة بانفعالات نفس الكاتب، حيث تحرره اللغة مؤقتًا، بينما يكشف خياله ستر الأشياء والمواقف والصراع عندما تعلو الذات عن المتوهم أحيانًا، وعندما تشعر بالاغتراب والوحدة النفسية؛ فالأثر الأدبي قد يجسد حلم الشاعر، أو قد يكون القناع، الذي يخفي وراءه شخصيته الحقيقية، أو قد يكون صورة من الحياة التي يشعر فيها بعزلته العاطفية.

---

هوامش:

1. محمد عيسى (2003م)، «القراءة النفسية للنص الأدبي العربي»، مجلة جامعة دمشق للآداب والعلوم الإنسانية، مج19، صــ25.

2. وائل بركات، وغسان السيد، ونجاح هارون (2004م)، «اتجاهات نقدية حديثة ومعاصرة»، جامعة دمشق، كلية الآداب والعلوم الإنسانية، صــ120.

3. قدور عبدالله ثاني (2007م)، «سيميائية الصورة»، مؤسسة الرواق للنشر والتوزيع، عمان، صــ24.

4. Oswald DU Crot/ Tzvetan Todorov: Dictionnaire Enclopedique des: Sciences du Langage Collection .Paints, Editions du Seuit, Paris, 1972, P356

5. عبدالقاهر الجرجاني (د.ت)، «دلائل الإعجاز»، تحقيق محمود محمد شاكر، مكتبة الخانجي، القاهرة، صــ146.

6. حسين عبدالقادر، وفرج طه، وشاكر قنديل، ومصطفى عبدالفتاح (2005م)، «موسوعة علم النفس والتحليل النفسي»، ط3.

7. خالد عبدالغني (2009م)، «أحلام فترة النقاهة آخر أشكال السرد لنجيب محفوظ: قراءة نفسية»، مجلة الرواية، قضايا وآفاق، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع3.

8. عبدالعزيز جادو (1956م)، «الأحلام والرؤى»، سلسلة اقرأ، دار المعارف، القاهرة، ع166، صــ93.

9. وليد إبراهيم قصاب (2008م)، «مجنون أحلام: قراءة في بعض عناصر الإبداع»، مجلة الأدب الإسلامي، رابطة الأدب الإسلامي العالمية، ع58.

10. محمد العبد (1994م)، «المفارقة القرآنية»، دار الفكر العربي، بيروت، ط1، صــ15.