يبدو إبراهيم داود الذي ينتمي لجيل التسعينيات من القرن الماضي وهو من شعراء قصيدة النثر المصريين، شاعرًا مهمومًا بالمكان، وبتاريخ المكان وعلاقة الذات بهذا المكان وتاريخها فيه. فيمسي الخطاب الشعري لإبراهيم داود بحثًا متجددًا وتأملاً متعمقًا في هوية المكان وكذلك هوية الذات. في ديوانه الأحدث «كن شجاعًا هذه المرة» يأتي النص الشعري كدفقات اعترافية، أو كمحاولات بوحية من ناحية إذ تسعى الذات لمواجهة شعورها الاغترابي بالتسامي عليه بالاعتراف به، وكمساعٍ تأملية من ناحية أخرى، إذ تبحر الذات متأملة شخصية المكان والتغيُّرات التي طرأت على هويته. فثمة تعالق مصائري بين الذات والمكان في الخطاب الشعري لداود إلى حد يداني التماهي بينهما.

يأتي النص الشعري لإبراهم داود، كما في هذا الديوان موجزًا في تكوينه التلفظي ومكثفًا في مقولاته الخطابية، وغير مسرف في أساليبه البلاغية وطرائقه التعبيرية في استعمال الأدوات التصويرية والمجازية، هادئ النبرة في بثه الخطابي، كأنّه يُقطِّر خلاصات رؤاه للعالم في تكوينات شعرية بالغة الكثافة والوجازة والاكتناز في تشكيلات الجمل ومساحات القول النصي.

تتبدى مجاهدات الذات في شعر داود من أجل أن تمارس البوح والاعتراف بما يشاغلها ويضغطها وما يساكنها من هواجس، فتدخل الذات في حالة مكاشفة ومواجهة مع نفسها، كما في قصيدة بعنوان «شجاعة»: توجدُ حواجزُ بداخلِك/ وبنادقُ مصوبةٌ من مكانٍ ما/ ولا يوجد زيتٌ في البيت! الكواكبُ القريبة اقتربت من الأرض/ واحتشدت الأمراضُ على أول الشارع أنت في غرفتك/ تشتاق إلى بلادك في النهار/وتدعو لها بالليل ولا تصنع شيئًا آخر. (ص22).

تتكاثر اغترابات الذات بين ما تشعر به من حواجز نفسية بالداخل وتربُّصات الخارج بها، ثمة شعور بموبوئية العالم الخارجي المحيط بالذات: «احتشدت الأمراضُ على أول الشارع»، ما يضاعف الإحساس بالحصار الذي يقابله انكماش الذات في الداخل/ الغرفة، ما يعني الانعزال الوجودي بالتزامن مع الشعور بالاشتياق إلى البلاد في النهار بما يعكس الجدل العنيف الذي يعتمل في دواخل الذات بين الرغبة في الانخراط في العالم الخارجي والإحجام عن ذلك.

وبتأمل البنية الصورية لدى إبراهيم داود نجد تتابعًا من الصور ذات المرجعية النفسية في تشكيلاتها، كما في: «توجدُ حواجزُ بداخلِك» التي تعكس حالة من انعدام التوافق النفسي بين رغبات الذات أو ما تريده، وما يعترضها من حوائل أو إحجامات وموانع نفسية، كذلك تشبيه شعور الذات بموقف العالم إزاءها: «بنادقُ مصوبةٌ من مكانٍ ما» وكأنّ العالم صار مجالاً للقنص والانتهاك، بما يجسِّد شعورًا نفسيًّا بتربص العالم، أما الصورة : «ولا يوجد زيتٌ في البيت!/ الكواكبُ القريبة اقتربت من الأرض» فتعكس شعورًا بوحشة الداخل «البيت» الذي قد يرمز إلى الذات نفسها، كما أنّه يعيد تناصيًّا، استثمار المعجم القرآني في مفردتي (الزيت والكواكب) بالتناص مع الآية القرآنية: ﴿اللَّهُ نُورُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ مَثَلُ نُورِهِ كَمِشْكَاةٍ فِيهَا مِصْبَاحٌ الْمِصْبَاحُ فِي زُجَاجَةٍ الزُّجَاجَةُ كَأَنَّهَا كَوْكَبٌ دُرِّيٌّ يُوقَدُ مِن شَجَرَةٍ مُّبَارَكَةٍ زَيْتُونَةٍ لَّا شَرْقِيَّةٍ وَلَا غَرْبِيَّةٍ يَكَادُ زَيْتُهَا يُضِيءُ وَلَوْ لَمْ تَمْسَسْهُ نَارٌ نُّورٌ عَلَىٰ نُورٍ يَهْدِي اللَّهُ لِنُورِهِ مَن يَشَاءُ وَيَضْرِبُ اللَّهُ الْأَمْثَالَ لِلنَّاسِ وَاللَّهُ بِكُلِّ شَيْءٍ عَلِيمٌ﴾ (النور35)، فيبدو هنا تناص مغايرة أو تناص تخالف، حيث تحس الزيت بخواء بيتها من الزيت الذي هو مادة للإضاءة وإيقاد ذبالة المصباح، في شعور بانطفاء الداخل وعتمته، وإذا كان حضور الكوكب في الآية القرآنية مشبهًا به لتعاظم آثار مصدر الإنارة، في تمثيل أثر النور الإلهي، فإنّ استعماله، هنا، جاء جمعًا وبالمغايرة تمثيلاً لشعور الذات بمداهمة الأخطار للعالم.

لكن هل تبقى الذات في حالة استسلام لمصيرها؟ نجد أنَّ ثمة محاولات للخروج عن حالة الجمود: اخرجْ/تكلَّم مع المحيطات عن الطيور/عن الأحزان التي تتدفق تحت البيوت/ عن الربيع/ عن إحساسك القديم بالفقد/ عن الرقص/ عن الحب الذي جاء بعد هذا العمر/ عن العمر/ اترك خيالك للرياح/ وطمئن الغرقى على الحياة/ الكواكبُ القريبة اقتربت/ وأنت تتوارى خلف النشيج/ لن تنفعك النيازك/ لن يقفَ الماضي إلى جوارِك/

.. كُن شجاعًا هذه المرة. (ص22- 23).

ثمة التفاتة موقفية ببزوغ نبرة التحول الاستنهاضي، بدعوة الذات نفسها إلى الخروج من عزلتها والنهوض من سكونها ونفض ثبوتيتها مع الانفتاح على العالم في تحول درامي من حالة إلى ما يشبه نقيضها. وكأنّ الذات تمارس فعلاً تطهُّريًّا بالكلام عن أزماتها، وكأنَّ الحب هو دافع قوي لمقاومة الانكسارات والاغترابات. ثمة إيقاع في القصيدة بالمراوحة بين الدفقات التلفظية وأطوال الأسطر الشعرية، كما في الاكتناز في السطر الذي تأتي فيه لفظة واحدة (اخرج) إبرازًا لمفتاحية الكلمة دلاليًّا ثم يأتي السطران التاليان لها أطول من خمس كلمات: «تكلَّم مع المحيطات عن الطيور»، ثم ست كلمات: «عن الأحزان التي تتدفق تحت البيوت»، بما يبرز الأثر الفاعل لفعل الخروج، وما ينبغي أن يستتبعه من إجراءات تساعد الذات في الخروج من أزمتها.

كما يبدو تكرارية جملة «الكواكبُ القريبة اقتربت» كناقوس يدق تنبيهًا بتحديق الخطر ومداهمته للذات، كما تبدو العنعنات المكرورة كإيقاع يبرز ما يجب على الذات التحدث عنه لكي تخرج من أزمتها.

ويأتي استعمال ضمير المخاطب، هنا، تعبيرًا عن المونولوجية النفسية وحالة الحوار الموجّه بالنسبة للذات المنشطرة، مناسبًا لحالة الاعتراف والتدفق البوحي والانهمار الاعترافي والتدبر، كأنّ الذات تمارس تعرية لنفسها عبر ضمير المخاطب.

التحولات الهوياتية للمدينة

في الخطاب الشعري لإبراهيم داود تحضر إشكالية العلاقة بين الفرد والمدينة، تلك الموضوعة التي برزت في الشعر العربي خصوصًا في الربع الثالث من القرن العشرين، وإن كان إبراهيم داود ينتمي إلى خطاب شعري مغاير للخطابات الكلاسيكية التي تمثِّل لاغترابات الفرد في المدينة بنبرات عالية في أدلجتها وفي تصوير قسوة المدينة ووحشيتها إزاء الأفراد. فلم تعد هناك الثنائية التقابلية التي كانت بين الريف والمدينة حيث كان النظر إليهما كضدين في جدل حضاري وثقافي بعد تقلّص الفوارق بينهما.

يتعرّض الخطاب الشعري لإبراهيم دواد للتحولات الفادحة في هوية المدينة كما في قصيدة «رائحة جديدة»: استيقظ الناس ذات صباح على رائحة جديدة/ قيل لهم: المدينة أصبحت قديمة/ وأنَّ الطلاء الجديد ضروريٌّ/.. لأنَّنا في انتظار زائرين/ مياسر الناس خرجوا إلى المدن الجديدة/ وأخذوا معهم الماءَ والشجرَ/ وتركوا الآخرين يقاومون الرائحة/ ذهبوا إلى النهر/ فلم يجدوا نهرًا/ الرائحة جلست/ ولم يأتِ أحد/

بعد سنوات../ صار للرائحة صوت/ ولَم يعد هناك من يُصغي إلى أحد. (ص8).

ثمة مدينتان تتأرجح بينهما الذات؛ المدينة القديمة التي ألِفها الفرد في مقابل المدينة الجديدة، المتحولة. كما يرصد الخطاب الشعري لداود في غير ديوان له إشكاليات التحول الهوياتي والنسخ الكينوني للمدينة التي ألفها واعتاد العيش فيها.

ثمة تياران متصارعان: من يريد نسخ الهوية الأصلية للمدينة بزعم قِدمها، في مقابل أهلها الذين اعتادوا على نسقها الهوياتي المستقر، مع رحيل «مياسر الناس» الذين يمثلون شريحة الرأسمالية الجديدة إلى «المدن الجديدة» في تشكيل لجيتوهات عمرانية جديدة، وتكريس لأماكن عازلة في المجتمع. تخص شرائح اجتماعية وطبقات جديدة تنتمي إلى قوى اقتصادية صاعدة في المجتمع.

عوالم وسط المدينة والمقهى

يرسم نص إبراهيم داود الشعري عوالم وسط المدينة وعالم المقهى لكونها بؤرة للمثقفين ومراكز لتجمعات الفنانين والأدباء وكذلك الجماعات الثقافية والمهتمين بالسياسة والأدب، فتتبدى مركزية وسط المدينة لكونه قلب النابض بالحياة فيها.

وغالبًا ما يقترن وسط المدينة عند جماعة المثقفين والأدباء والفنانين بالزمن الليلي، كما يبرز ذلك الصوت الشعري في قصيدة «رفق»:

الليل.. إلى وقتٍ قريبٍ

كان شاعرًا

له رائحةٌ غامضةٌ

.. غامضةٌ

وطازجةٌ

.. كانت تأخذنا إلى وسط المدينةِ

وسط المدينةِ…

كان رسامًا وموسيقيًّا

وشاعرًا

.. وتجري من تحته الأنهار

تعامل مع حماقاتنا برفقٍ..

برفقٍ

لا يليقْ

حماقاتنا كانت ناصعةً. (ص9).

يستحيل الخطاب الشعري إلى مرثية واستعادات نوستالجية تمارسها الذات التي يشتد تحنانها إلى الملامح الأثيرة لمدينتها ومركزها، وسط المدينة، الذي تحس الذات بشحوب حضوره، وتراجع دوره، وأفول وهجه الإلهامي.

تؤسس الصياغة الشعرية لإبراهيم داود بنية إيقاعية عبر ترديدات بعض التلفظات وتكرارات مختتمات بعض الأسطر الشعرية كمفتتحات الأسطر التالية لها، فيما يُعرف بتقنية التدوير التي تعمل على إحداث توقيع بالتكرارت التلفظية، وتبرز التمركُّز الدلالي لبعض الكلمات، كـ«غامضة» في وسم الليل بالغموض، أو بالأحرى أثره في النفس بما يعني، هنا، كثافته الإلهامية وشحنه بوفرة من المعاني والسمات، ويبدو تكرار «وسط المدينة» للإشارة إلى مركزيته وقوة ارتباط الذات به، وتكرار «برفق» للدلالة على علوق الأثر النفسي الطيب لوسط المدينة في مرتاديه من الفنانين والمبدعين.

استشراف المستقبل والتمسُّك بالأمل

على الرغم مما قد يبدو من ارتفاع نبرات الحزن على أحوال الواقع غير المواتية، والتشوه الذي طال هوية المدينة، والتبدُّل الذي تلمسه الذات في طبائع الناس، فإنَّ ثمة رؤية استشرافية لا تخلو من أمل كما لا تخلو من قلق بالطبع.

يبدو المستقبل أمام الذات غائمًا ومجهولاً، تختلط تجاهه المشاعر كما في قصيدة بعنوان «الصمت»:

لا يوجد شيء مؤكَّد

يوجد كلامٌ

وخوف

وبالطبع أمل.

يعتقدُ العابرُ أنّه اقترب

والعاشق أنَّه وصل

ولا توجدُ رائحة للطعام. (ص17).

مع عدم امتلاك الذات يقينًا ما، أو معرفة ما بخصوص المستقبل ما يجعل الكلام حوله غير محسوم، مع المراوحة الشعورية بين الخوف والأمل، في ظل إحساس بادٍ بالعابرية التي تعني حالة البحث الدائم والترحال الوجودي المستمر في تجل لحس صوفي يمزج حالة العبور المستدام برغبة العاشق في الوصول وبلوغ مقصده وهو ما لا يتحقق في الواقع، حيث لا يبلغ العاشق العابر مقصده.

ويعمل الأداء التعبيري في صياغته الفنية في السطر الشعري الأخير: «ولا توجدُ رائحة للطعام» على استثمار بلاغة الكناية، في كناية عن الخواء الوجودي، وخلو المكان من الطعام بما يشي ضمنًا بخلوه من الناس، ما ينتج منه من استمرارية حالة العبور، ونقض ظن العاشق بالوصول. هذا الأسلوب الذي لا يحضر كثيرًا في القصيدة الحديثة، ليعيد إبراهيم داود استثمار بعض الأساليب والصور التراثية في قصيدته، بسلاسة وتوافق تشكيلي، حيث كان يستخدم الشاعر العربي القديم النار أو الرماد كناية عن عمران المكان، وكذلك طهي الطعام في البادية كناية عن وجود البشر أو كرمهم في ضيافة العابر، فتعتصر الصياغة التصويرية لدى إبراهيم داود رحيق الصورة التراثية القديمة، وتعيد ضخها في شرايين قصيدته الحداثية.

وعلى الرغم من حالة الإرجائية البادية في رؤية الذات للعالم من حيث بلوغ مناشدها، فإنّها تتمسك بالأمل، كما في قصيدة «فراغ»:

ستشرق لا شكَّ

ولكن.. ليس غدًا

النوافذ جفونٌ متعبة

ولا توجد بيارق

بقجةُ السماء فارغة

وأعمدة الإنارة متعبة

ولا يوجدُ ضوءٌ عطوفٌ في الأفق

ستشرق في يومٍ ما

ستشرق ونحن في الطريق

خلفنا ليلٌ ثقيل

وبيننا الأيام. (ص58).

ثمة إسقاط نفساني في تصوير العالم وأشيائه بإلباس الوجود هوية إنسانية؛ كما في التشبيه: «النوافذ جفونٌ متعبة» الذي يحيل كذلك إلى نسق استعاري إذ تصير البنايات كأوجه، ما يبرز خصوصية العلاقة بين الذات والمكان الذي تُسقِط عليه إحساسها بالتعب، وكذلك في الاستعارة: «أعمدة الإنارة متعبة»، التي تعكس إحساسًا نفسيًّا بالخفوت الوجودي، لكون أعمدة الإنارة هي مصدر الإضاءة في الليل، ووسيلة مقاومة الظلمة، فتُجسِّد الصور في الخطاب الشعري لإبراهيم داود حالة التوتر والجدل الوجودي بين القوى المتصارعة في علاقة الذات بالعالم، كالصراع بين اليأس والأمل، والتحدي بمقاومة الإخفاق بالرهان على المستقبل البعيد.