«إننا نُزوِّر العالم كي نفهمه»… قراءة في مفهوم غسان كنفاني للمقاومة

بواسطة علاء خالد - شاعر و كاتب مصري | يوليو 1, 2024 | مقالات

أحاول في هذه القراءة تتبع بعض الأفكار الرئيسة في أدب وحياة غسان كنفاني التي توضح مفهومه للمقاومة، متنقلًا بين أعماله الإبداعية والنقدية وسيرته الذاتية، باعتبارها كتلة واحدة. تتخلل القراءة بعض الأفكار والمفاهيم المتصلة بالمقاومة: العنصرية، القضية، العلاقة بين الوطن والمرأة، الصدفة، الحقيقة النسبية، قداسة الحب، الواقع والخيال، وغيرها من الأفكار التي كانت جزءًا من رحلة حياته المختصرة.

من الحماسة إلى الحزن العميق

يكتب غسان كنفاني واصفًا أدب المقاومة الذي نشأ بأثر من نكبة فلسطين: «تحول أدب المقاومة بعد الخمسينيات من الحماسة إلى الحزن العميق. بعد الشعر الحماسي الذي شهدته أوائل الخمسينيات، حطم شعراء المنفى -على الأخص- العمود التقليدي من حيث الشكل، وغادروا الحماس الذي وجدوا فيه، لمرحلة من المراحل، تكذيبًا شخصيًّا للكارثة، إلى نوع فريد من الحزن العميق»⁽¹⁾.

استُبدِلَت بالحزن العميق، الذي يعبر عن وعي إنساني فردي، الحماسةُ التي تعبر عن وعي قومي. هذا «الحزن العميق» لا يُوصَل إليه إلا بتمكنه من ذات إنسانية مجردة منحتها النكبة صفاء وتواضعًا في النظرة، جعلتها تنظر في عين النكبة بدلًا من تكذيبها وعدم تصديقها، كما كانت تفعل الذات الجماعية الحماسية، التي كانت تتعالى وتكذب الكارثة، فيصبح الحزن العميق أداة من أدوات هذه الذات للحوار مع الكارثة.

هذا الوعي الفردي يغلف كل كتابات غسان كنفاني الإبداعية والنقدية والسيرية، ولن يتخلى عن هذه النبرة بكل تردداتها، وبها ينضم إلى قبيلة فريدة من الكتاب الفلسطينيين الذين امتلكوا هذه النبرة الذاتية الحزينة والمتسائلة، منهم الشاعر محمود درويش والروائي حسين البرغوثي على سبيل المثال. ربما أهم ما صاغ هذه الفردانية وأحدث بها طفرة في طريقة النظر للعالم وللقضية، هو المنفى، كما حدث مع غسان كنفاني، أو السجن، كما حدث مع محمود درويش وتلاه المنفى، فالمسافة مع الوطن المحتل، داخليًّا وخارجيًّا، كانت السبب في هذا الانقلاب النفسي والرؤيوي.

من النكبة إلى القضية

يكتب غسان: «كانت مرحلة عدم التصديق قد انتهت نهاية مريرة حيث صار الواقع أكبر حجمًا من أن يغطى بالتجاهل».⁽²⁾ «ووجد الشعراء العرب أنفسهم، على وجه الخصوص، يواجهون ما بات يصطلح على تسميته الآن بـ «القضية».⁽³⁾

محمود درويش

يلتقط غسان هذا التحول في صورة الواقع أدبيًّا عبر قراءته لتجربة محمود درويش، واكتمال ظهور مصطلح «القضية»، بعد أن سيطر قبلها مصطلح «النكبة». تشير «القضية» رمزيًّا إلى قاعة محاكمة، وقضاة ودفاع واتهام، وهو ما سيظهر في رواياته بعد ذلك، فمفهوم القضية، كمفهوم كليّ، له أوجه عدة متشابكة، بتعدد عناصره، وبنسبية الحقيقة التي تعتبر جزءًا مؤسسًا فيها.

يكتب عن محمود درويش، الذي تعامل مع هذه «القضية»، ليس كحالة معرفية فقط، بل كحالة وجدانية متفردة: «شدني في شعر درويش، الذي قاله في أواسط الستينات، ذلك المزج العميق، الهادئ المتدفق بين المرأة والوطن، ليجعل منهما قضية الحب الواحدة التي لا تنفصم»⁽⁴⁾. القضية بهذا المعنى مكان للمزج، بين ذات وقضية كلية، كالوطن، أو المرأة: «وقفة الدرويش حين لا يجد فرقًا بين حبه لوطنه وحبه لامرأة»⁽⁵⁾. فقد قارب درويش بين المرأة/ الغزل وبين الوطن، وهنا اكتمل مفهوم القضية الذي لا يمكن أن ينهض بمفرده إلا بتشابك ومزج بين الذات والموضوع، اللذين بدورهما لا يمتزجان إلا في وجود فقد ما.

المزج بين الذات والموضوع

«في النصف الأول من 1966 أودع الشاعر محمود درويش السجن في الأرض المحتلة، ويبدو أنه في إقامته الطويلة هناك بلور الصورة النهائية لذلك المزج المنطقي العميق بين الشخص، والأرض، العلاقة الفردية، والعلاقة مع الوطن، الشخصي والشعب»⁽⁶⁾.

بالنسبة لغسان فإن درويش هو مثال الالتقاء والمزج بين الذاتي والموضوعي، عبر تجربة السجن، أو النفي، التجربة التي تحمل هذا الجانب الوجودي المتوتر، فيتم تعبيد الأرض النفسية ليحدث المزج بين هذه الكليات دون أن تمحي ذاتية/ فردانية الشاعر؛ فالذاتية تعرض نفسها هنا في شكل قضية كلية، كالحب. الحب هو الهوية الشاملة المقدسة التي تتجاوز أي هويات أخرى وتجمع داخلها الوطن والمرأة والأرض والمقاومة. ربما اتخذ غسان كنفاني من درويش «آخر» شبيهًا، أو مرآة، يرى فيها صورته وتصوره عن مفهوم المقاومة.

الآخر الصهيوني

لا يركز غسان في كتاباته النقدية التي تخص أدب المقاومة على خطاب الذات المقاوِمة، وتجلياتها، بل على الآخر/ النقيض، الذي كان السبب الرئيسي لنشوء مصطلح «القضية». في كتاباته النقدية نلحظ اعتناء بدراسة ونقد الكتابات اليهودية الروائية التي تتسم بالعنصرية وتخلط بين الدين والعرق؛ لذا حاول في أعماله وقراءاته النقدية أن يقدم بطلًا نقيضًا للبطل اليهودي المتعالي والمعصوم في هذه الروايات الذي يسرد قضية فلسطين من وجهة نظر المستعمِر.

يوصِّف غسان هذا الأدب الصهيوني بأنه «المزيج المصطنع للدين والعرق بصورة ينطبع فيها العمل الأدبي بطابعين أساسيين هما الشعور بالتفوق، والاستعلاء، والإصرار على احتقار كل ما هو غير يهودي»⁽⁷⁾.

في بعض أعمال غسان كنفاني الروائية، نجده يتجنب حضور البطل الفرد كما في رواية «رجال في الشمس»، و«ما تبقى لكم». هناك تعدد للرواة، ربما عن قصد ليجنب العمل، أعراض الكلية، ومحاولة فرض صوت واحد مهيمن. فالبطولة الفردية، في الأدب العربي، خاصة في حالة الهزيمة، غالبًا ما تؤدي إلى إسباغ صفات إضافية على هذا البطل المهزوم، تعويضًا له، تجعله كأنه المنتصر. على سبيل المثال قصيدة نزار قباني في رثاء عبدالناصر التي يقول فيها: «قتلناك يا آخر الأنبياء».

يشرح غسان خيارات/ مأزق الآخر الصهيوني بقوله: «لقد كان أمام اليهودي المضطهد موقفان متعاكسان في الحقيقة؛ أولهما أن يتعذب في سبيل المساواة والاندماج، وثانيهما أن يرتد إلى الشعور بالتميز، والتمسك بأسطورة التفوق، واختيار الثاني ليس في الواقع إلا الإمساك بالمسطرة العرقية من طرفها الآخر»⁽⁸⁾.

حسين البرغوثي

ربما العنصرية التي اتسم بها الأدب الصهيوني كانت المدخل لأن يقمع غسان كنفاني أي إحساس بالتميز، حتى بالظلم، مع أحقيته فيه، حتى لا يقع في المجال النفسي لدونية المظلوم، التي تعني تفوقًا أيضًا، وبذلك يتطابق موقفه مع موقف عدوه. كان المأزق أن يحتفظ بمعنى وصحة قضيته دون أن يتعالى على هذا الآخر.

ربما كان الأدب الصهيوني يشكل الآخر المفروض على الشعب الفلسطيني، وكان وضعه في المكان الصحيح، داخل هذه الذات الفلسطينية، جزءًا من هذه الشخصية الأدبية، التي تجدها، على سبيل المثال، عند كل من غسان كنفاني، ومحمود درويش وحسين البرغوثي. عند هؤلاء الثلاثة هناك نوع من التجاوز الصوفي لألم وجرح القضية، باتجاه الوعي المعرفي والوجداني الذي يتضمنه هذا الجرح، وتحرير مصطلح «القضية» من الحيز السياسي الضيق، إلى الحيز الوجودي الواسع. يكتب غالي شكري في كتابة «أدب المقاومة» أن من خصائص هذا الأدب أن المقاومة الحقيقية الجديدة هي التي تكشف «عنصرية العدو».

عبر سنوات من التحول ودخول القضية الفلسطينية في أشكال عديدة من السرد، تمثل رحلة الذات المقاوِمة في محاولة تجنبها الوقوع في المباشرة أو الاستعلاء القومي، أو دونية المحتَل، أو تأكيد صفات عرضية استثنائية فيها، نصل إلى ذات سيرية خالصة تقاوم بإثبات إنسانيتها وتساميها فوق العنصرية، وحقها في الحياة، كما سنجد من الجيل الجديد، عند حسين البرغوثي في سيرته «سأكون بين اللوز».

رسائل إلى غادة السمان

ننتقل لمكان وجداني، داخل مفهوم المقاومة، المزج بين المرأة والوطن، ورصد تأثير الحب، في مفهوم القضية من خلال رسائل غسان كنفاني لغادة السمان، التي أوصاها بنشرها⁽⁹⁾. يكتب غسان: «لقد حاولت منذ البدء أن أستبدل الوطن بالعمل، ثم بالعائلة ثم بالكلمة ثم بالعنف ثم بالمرأة، وكنت دائمًا يعوزني الانتساب الحقيقي، ذلك الانتساب الذي يهتف بنا حين نصحو في الصباح: لك شيء في هذا العالم فقم»⁽¹⁰⁾.

قضية الانتساب مهمة للغاية لأحد معاني المقاومة عند غسان: ألا تنتسب أو تصدق، أو تتماهى كليا، مع أي شيء. وبالرغم من تضاد هذه الممارسة مع فكرة المقاومة، التي تحتاج لتماه/ إيمان كلي، ولكن غسان يضع مفهوم النسبية كمقياس جديد في علاقاته الجوهرية.

استبدال الوطن المفقود يمر عبر هذه السلسلة التي تمتزج في النهاية: العمل والعائلة والكتابة والثورة والمرأة، وجميعها لا يوضع في الحد الأقصى إلا بمفهوم الحب، الذي يصل لحد التفاني. فنجد علاقة غسان بزوجته، وحبه لغادة السمان، في الوقت نفسه وعلاقته بالكتابة وعمله بالصحافة، كلها علاقات الحد الأقصى، ولكنها ليست كل شيء، فأي علاقة تبدأ، يسبقها شيء جوهري مفقود، ربما هذا الفقد هو الذي يجعل هناك درجة نسبية من الإيمان، أو التفاني.

في رسائله لغادة السمان هناك وتيرة واحدة مكررة وهي الرجاء، لا تعرف ماذا يطلب منها، سوى الذوبان المزدوج بينهما، فخلف كل هذه الرجاءات، لا تصل لمعنى أعمق، سوى أن تلمس هذا الحاجز القائم بينهما الذي يمنع الاندماج الكلي، ربما يقوم هذا الحاجز بدور الوطن المفقود، أو أحد أعراضه، المخلوط بكل المعاني الأخرى. حرقته وولعه بغادة، لا تصل لمشاعر امتزاج جنسي، أو تؤصل لمفهوم العلاقة بالآخر، بل هناك نوع من التسامي في نظرته لها، كأنها بالفعل تحولت إلى معنى ما، يتجاوز كونها امرأة؛ لذا تدور الرسائل في دوائر شعرية ومفهومية ثم تعود للنقطة نفسها. ربما هذا يشير لشدة التداخل بين غادة والوطن، فخلط المادي بالمجرد يمر عبر توليفات متناقضة كالعادة، هي ليست بديلًا عن الوطن، ولكنها تنمو داخل غيابه، داخل هذا الجزء المبتور/ المفقود الذي يشكله الوطن في وعي غسان.

هذا الجزء له مستويان: نسبي وكلي، بداية ونهاية؛ لذا عندما ينكأ جرح افتقاده لغادة، يعيد غسان التداخل والالتباس بقوة بين المستويين، ويعيد إحياء صورة للوطن داخله؛ لأنه يعيد حضور غادة داخله في صورة الوطن المجروح. بالرغم من أنها كانت تعيش في لندن أثناء كتابته الرسائل لها، ولكنه أحالها إلى كائن مفقود يصعب الوصول إليه في الحقيقة، والإمساك به، كمعنى، مثل الوطن المفقود تمامًا. فنقطة التماس بين غادة والوطن هي الفقد.

يكتب في الرسائل مازجًا بينها وبين التاريخ وبينها وبين الوطن: «بوسعك أن تدخلي إلى التاريخ ورأسك إلى الأمام كالرمح، أنت جديرة بذلك وليس من هو منك جدارة»⁽¹¹⁾، «لقد قتلت فيَّ الرجل لتعبدي وهما ليس أنا، ووجدتِ في اندفاعي فرصتك لتري كيف تستطيعين تعذيبي»⁽¹²⁾، «أنت في جلدي وأحسك مثلما أحس فلسطين: ضياعها كارثة بلا أي بديل، وحبي شيء في صلب لحمي ودمي، وغيابها دموع تستحيل معها لعبة الاحتيال»⁽¹³⁾.

في خطاب وحيد إلى أخته فائزة يصرح لها بمكنون علاقته بغادة: «ليس من السهل بالنسبة لي أن أبني معها علاقة (…) حتى ولو أتيحت لي الفرصة لذلك…»⁽¹⁴⁾. هذه الاستحالة بسبب حبه لزوجته وأبنائه، وسيعيد كنفاني نسخ هذا الإحساس ليجد له خلاصًا وفلسفة داخل رواية «الشيء الآخر: من قتل ليلى الحايك؟»⁽¹⁵⁾؛ لنرى هذا الاختيار الصعب بين الزوجة والحبيبة يتكرر بصورة أخرى، ليفسر هذا المستحيل الذي لا يتحقق إلا بالموت.

مثلث الرواية السابقة يتمثل في: الزوج صالح، الزوجة ديما، الحبيبة ليلى، ولكي يبقى على علاقته بالزوجة والحبيبة معًا، لا بد أن يتخلى عن إحداهما، أحيانًا بتمني الموت، كما في الرواية، أي باستبعاد الحبيبة لبقاء الوطن، أيًّا كانت: ديما بطلة الرواية، أو غادة التي تقف في الظل. في الحالين هناك استبعاد لأحد الطرفين كي تنجو العلاقة، ولكن بالغياب، وليس بالحضور، بالفقد وليس بالاكتناز.

من قتل ليلى الحايك؟

في الرواية السابقة هناك تداخل بين الواقعي والمتخيل، بين حياة غسان وحياة صالح بطل روايته. تنشأ علاقة بين صالح/ الراوي وبين ليلى الحايك الصديقة الحميمة لزوجته ديما، بالرغم من إخلاصه المعلن لزوجته، سواء في الرواية أو في الحياة. فالرواية عبارة عن اعتراف لزوجته عن هذا الحب الآخر، ولم ينشرها أثناء حياته القصيرة، بالرغم من اكتمالها، وتنوع موضوعها الروائي والشكل البوليسي الذي صيغت فيه.

يكتب صالح/ غسان: «كنت أريدها أن تموت ليس لأني أكرهها، ولكن لأني أحب زوجتي، ولأنني لم أكن أريد أن أترك أيا منهما. كنت أتصورها جثة؛ لأن ذلك وحده فقط، في تصوري، كان جديرا بوضع نهاية صحيحة لكل شيء، وحده كان الأمر الذي يجعلني جديرا بالاحتفاظ بزوجتي وبحب ليلى في وقت واحد»⁽¹⁶⁾.

هذه المساحة المحرمة اجتماعيًّا، لا تتماسّ داخله بأي إحساس بالخيانة أو الذنب، أو حتى الدنجوانية. هناك إخلاص في الناحيتين، وليس شره الامتلاك الكامن في هذه الذات الجريحة. والحل الذي تحدث عنه في الرواية/ الواقع هي أن تموت الحبيبة ليلى؛ كي يصفي هذا التناقض بالموت ويعيش الاثنان معًا داخله كما حدث في الرواية وفي الواقع، ولكن المصادفة أن غسان هو الذي مات، وليست حبيبته، وبموته احتفظ أيضًا بحب الاثنين عبر غيابه هو.

الذنب المُستثنى

هذه العلاقة المقدسة التي يشيدها غسان لمفهوم الحب، والتي يستثني منها الذنب، حتى لو شعر به، وبمسؤوليته عما حدث، فالحب هنا أقوى من أي روابط اجتماعية، يبيح ما لا يبيحه المجتمع، النضال في الحب جذريًّا كما النضال في الثورة. يتحول الثوري إلى مشروع داخل دائرة الحب/ الحياة كما عند بعض أبطال دوستويفسكي. يقفون ضد النص الذي يحكم الإنسان؛ لأن الإنسان أقوى من النص، وأسبق وجودًا من الأخلاق. ولكن لا يُستبعَد الذنب ولا تتم هذه الإباحة إلا في حضور الموت، وهي الضريبة مقابل نسيان الذنب.

لا يوجد اسم للمدينة التي تحدث فيها الجريمة، ربما هناك تعمد في حجب الاسم؛ لأن هناك قضية وجودية تتجاوز المكان والزمان.

بالفعل تموت ليلى، كأمنية تتحقق له، ويكون أول المتهمين؛ بسبب مجموعة من الملابسات البوليسية التي حدثت قبلها، ولكننا نعرف كقراء، أنه بريء. كأن التهمة توجه هنا إلى النية التي تمناها، وكأن السجن الذي ينتظر فيه المحاكمة، ليس إلا فضاءً رمزيًّا لمحاكمة هذه النية، وأيضًا محاكمة مفاهيم أساسية في الحياة.

يحدث التغير داخل السجن

داخل السجن، في انتظار المحاكمة، تتغير البديهيات بالنسبة لصالح. قريب من سجن محمود درويش الذي كتب عنه غسان كنفاني بوصفه الفترة التي غيرت من وعي درويش ومزجت داخله بين الذاتي والموضوعي. وأيضًا قريب هذا السجن من ريجيس دوبريه صاحب «مذكرات برجوازي صغير»، الذي أنضجه السجن ومزج داخله بين الذاتي والموضوعي.

داخل مونولوج طويل يتساءل صالح، بل يسخر، من مفهوم العدالة، ولا يهمه أن يدافع عن نفسه بل يلتزم الصمت، لشيء استقر في نفسه بنسبية الحقيقة، وعدم قدرة الإنسان على الوصول إليها، إلا بتزويرها، أو بالخيال.

غسان الثوري صاحب القضية يشيد عالمًا جديدًا بأخلاق جديدة داخل هذا العالم الواقعي، يتوافق مع جذريته الوجودية التي لا تعترف بالتقاليد الاجتماعية المستقرة: «الموقف جعل هناك قيمًا جديدة تنمو»⁽¹⁷⁾.

جدارة هذه الأخلاق أنها تخرج تحت معاناة ما؛ سجن، احتلال، ألم، يقوم بدفع ثمنها. يضيف في مكان آخر: «هناك قوة لا يستطيع القانون الاعتقاد بوجودها إلا إذا جاءت لتثبت بطلان شيء حدث وليس حين تكون هذه ذاتها شيئًا يحدث»⁽¹⁸⁾. والعالم الذي يقدم نفسه كحقيقة بالنسبة لنا ليس حقيقيًّا، بل إننا نغير من قوانينه وحقائقه كي نرضى به ونفهمه؛ لأنه فوق تصورنا دائمًا: «إننا نزوِّر العالم كي نفهمه»⁽¹⁹⁾. إننا نضيف للعالم من خيالنا، عكس حقيقته؛ كي يكون مقبولًا لنا، وسهل الفهم، كونه أكبر من فهمنا وعجزنا أمامه. وأمام هذا العجز لا تكون هناك حقيقة واحدة، بل نسخًا عديدة من الحقيقة؛ لأن سوء الفهم قائم باستمرار بسبب هذا التعارض بين الخبرة الإنسانية المحدودة، والعالم غير المحدود؛ لذا هناك حقيقة غائبة دائمًا ولها أكثر من حكاية تفسر سر موت ليلى الحايك، فالقصة الحقيقية التي عايشها البطل أصبحت في نظر القضاء هي القصة الخيالية، غير الواقعية، والعكس صحيح.

البطل يحكي الرواية، وخلال حكيه هناك اعترافات أخرى جانبية من طفولته ومراهقته (مثل اغتصابه الخادمة في مراهقته). هذه الاعترافات لا يقدمها أمام المحكمة، التي ظل أمامها صامتًا معرضًا نفسه للخطر، بل أمام القارئ. لمسة تحيل لكافكا في رواية المحاكمة، وعبثيتها. إنها محكمة وجودية تناقش فيها قضية العدالة والحقيقة النسبية وأوجهها المتعددة، وهو المكان الذي يستوعب مفهومه للقضية التي يعيشها.

صالح عبر اعترافاته ينقي ضميره الثوري عبر هذه المحنة، بوصفه إنسانًا، جرته «الصدفة» ليكون متهمًا أو سجينًا، أو ليكون مُحتلًّا. هناك محاكمة يقيمها البطل للصدفة وطرق حدوثها في الحياة، ومشروعيتها، والأهم أنه يؤدي دوره كاملًا أمام هذه الصدفة/ القدر. فالصدفة هي المتهم في الرواية وهي التي يجب أن تحاكم وكلنا نقع تحت قوتها الكامنة. ربما هو الموقف الذي يتخذه في رؤيته للآخر أيضًا، فبجانب أن هناك نسبية للحقيقة، فهناك تلاعب بها، وربما يضع العدو ضمن أحد أطراف هذه الصدفة المصنوعة التي واجهت شعبه.

تعدد الرواة

في رواية «ما تبقى لكم»⁽²⁰⁾، يستخدم غسان أسلوب تعدد الرواة⁽²¹⁾ عبر استخدام تيار الوعي: حامد الأخ ومريم الأخت وزكريا زوج الأخت. أصواتهم جميعًا تشبه الصوت الداخلي الاعترافي في رواية «من قتل ليلى الحايك»، ولكن من دون اعترافات، أو تعدد منظور الحقيقة. هناك تداخل بين الأصوات الثلاثة كأنهم يقتسمون الحقيقة، أيضًا يقتسمون ويتداخلون في بناء النص من دون أي فوارق زمنية أو مكانية، ومن دون أي تنبيه لمن هو المتحدث، سوى استخدام تغيير في درجة الخط. تتجاور الأزمنة والأمكنة، كأن الثلاثة يتكلمون في زمان ومكان واحد داخل صوت الراوي.

بجانب استلهام غسان للروائي الأميركي وليم فوكنر في روايته «الصخب والعنف»، كما صرح بإعجابه في أحد أحاديثه، نلاحظ أيضًا تقنية المونتاج السينمائي، صور تتجاور وتتداخل، لتوحيد الزمان والمكان، كما يحدث مثلًا في سينما المخرج الفرنسي جان لوك جودار، تنقسم شاشة السينما إلى شاشات عدة، كلّ منها يعرض حدثًا. هذا التداخل بين أكثر من حدث يفتت مركزية أي حدث، ويجعل الحقيقة، أو الحكاية، متشعبة بلا بداية أو نهاية؛ لأنها تكسر زمن السرد الأساسي للحكي.

هوامش:

(1) أدب المقاومة في فلسطين المحتلة 1948- 1966م. غسان كنفاني- دار منشورات الرمال- قبرص- طبعة سنة 2014- 2015م.

(2) المرجع السابق، ص 29.

(3) المرجع السابق، ص 29.

(4) المرجع السابق، ص 30.

(5) المرجع السابق، ص 44.

(6) المرجع السابق، ص 55.

(7) المرجع السابق، ص 106.

(8) في الأدب الصهيوني، غسان كنفاني، منشورات الرمال، طبعة سنة 2015م، ص 37.

(9) رسائل غسان كنفاني إلى غادة السمان، قدمت لها غادة السمان، دار الطليعة للطباعة والنشر، الطبعة الثانية، بيروت، 1993م.

(10) المرجع السابق، ص 99.

(11) المرجع السابق، ص 72.

(12) المرجع السابق، ص 77.

(13) المرجع السابق، ص 99.

(14) المرجع السابق، ص 103.

(15) الشيء الآخر «من قتل ليلى الحايك؟»، غسان كنفاني، منشورات الرمال، قبرص، 2014م.

(16) المرجع السابق، ص 12.

(17) المرجع السابق، ص 70.

(18) المرجع السابق، ص 30.

(19) المرجع السابق، ص 130.

(20) ما تبقى لكم، رواية، غسان كنفاني، منشورات الرمال، قبرص، الطبعة الثانية، 2014م.

(21) دراسة فنية في رواية «ما تبقى لكم»، الدكتورة أسماء بوبكري، مخبر الدراسات الإفريقية للعلوم الاجتماعية والعلوم الإنسانية، منشورة على الشبكة العنكبوتية.

رمزية المدينة في سينما داود عبدالسيد

بواسطة علاء خالد - شاعر و كاتب مصري | مايو 1, 2023 | سينما

«سِيَر روائية بلا اعترافات»

بواسطة علاء خالد - شاعر و كاتب مصري | يوليو 1, 2020 | مقالات

مهما فعل الروائي ليقدم بديلًا عن حياته

فإنه في الحقيقة لا يقص غيرها

مالك حداد

أقوم في هذا المقال بقراءة لثلاث روايات تقوم جميعها على مفهوم «السيرة الذاتية»، لثلاثة من الروائيين العرب: مالك حداد، وغالب هلسا، وفتحي غانم، كتبت خلال عقدي الستينيات والسبعينيات، وفيها يعيش الكاتب، أو الروائي، بصفته الشخصية داخل الرواية. أحاول تتبع تصور الروائيين عن ذواتهم وتطورها داخل الروايات، وعن تصورهم لمفهوم الكتابة والصدق الأدبي وكيفية العلاقة مع الحياة، خصوصًا أن الروايات الثلاث كتبت في ظروف استثنائية، تحت ظل سلطة باطشة، حيث عاش كتابها في مواجهات مباشرة سواء مع المستعمر أو مع الدولة الشمولية. مفهوم السيرة هنا يدور حول «أنا» وجودية تسعى للتفرد في وجود قضية/ سلطة عامة تشغلها/ تقاومها. وهناك لحظة تداخل وتعريف بين الأنا المنقسمة بينها وبين الجماعة.

* * *

في الروايات الثلاث تبحث الذات الروائية عن تحررها عبر العلاقة مع النص/ الكتابة، وتضع معها ميثاقًا للصدق الأدبي، ومعيارًا للحقيقة، وجوهرية الإخلاص للحياة، وتوسطها العلاقة بين الكاتب ونصه. تتحول ذات الكاتب إلى نص، وهي جزء من سيرة الكتابة، التماهي بين الكاتب ونصه، كما التماهي بينه وبين حياته. الروايات الثلاث سيرة عن الكتابة بشكل ما، ومآزقها والعلاقة بها، لتصبح الحياة الموازية لحياة القمع والتسلط اللتين تحوطان بالكاتب.

* * *

سير روائية من دون اعترافات، أو أسرار، بل تتخذ أساليب السيرة في تلك المونولوجات والمراجعات والمواجهات الدائمة مع الأفكار، للوصول للمكان الذي تريده السيرة أو الغرض منها، وهو التطهر، أو رغبة الوصول للحقيقة، والبحث عن أصل وجودها واغترابها وهويتها وتأسيس مكان لها قوي، يواجه السلطة الأبوية الممثلة في الدولة الشمولية أو المستعمر. الاعتراف هنا يأخذ شكل البحث في الوجود ككل وليس في تفاصيل ذكريات الحياة.

ليس في رصيف الأزهار من يجيب: مالك حداد

في رواية مالك حداد «ليس في رصيف الأزهار من يجيب» (ترجمة ذوقان قرقوط- سلسلة آفاق الكتابة (25). الهيئة العامة لقصور الثقافة- 1999م القاهرة) يحكي جزءًا من سيرته الشخصية، التي تتداخل مع سيرة بطل الرواية، الكاتب والروائي والصحافي والمناضل، خالد بن طبال، الذي فر من الجزائر، إلى باريس، خوفًا من الاعتقال، بسبب نشاطه السياسي، بعد مداهمة بيته بواسطة جنود المستعمر الفرنسي. المشهد الأول في الرواية، وخالد في القطار قادمًا من مارسيليا في الطريق لمنفاه الاختياري ليستكمل مقاومته للمستعمر. كان خالد قد أبرق لصديق مقاعد الدراسة في ليسيه قسنطينة عام 1945؛ الأوربي سيمون كويدج، برقية بموعد قدومه إلى باريس، وكان يتوقع منه انتظاره على رصيف محطة القطار، أو «رصيف الأزهار»، ولكنه لم يجده. هناك دلالة لعام 1945م، الذي تزاملا فيه، وهو حدوث مذبحة ضد ثورة الشعب الجزائري، من طرف المستعمر الفرنسي، ومقتل الآلاف من الجزائريين، وسمي بالربيع الدامي.

* * *

مالك حداد

يذهب خالد إلى بيت سيمون الذي أصبح محاميًا، وتفتح له زوجته مونيك، بينما سيمون صديقه يقف. وراءها، ويستقبله بفتور نظرًا للزمن الذي مر على علاقتهما، وأيضًا للتغيرات النفسية والاجتماعية التي لحقت بالصديقين، كل في حياته، وبلده. هذا الثلاثي خالد وسيمون ومونيك، سيشغل زمن الرواية، أو زمن مكوث الكاتب في باريس. ستحبه مونيك وتتعلق به، ولكن هذا الحب لن يقطع العلاقة بينه وبين سيمون، ربما هناك رابطة أكبر، أو تصور رمزي رمى إليه مالك حداد في تفسير هذه العلاقة بين الثقافتين الفرنسية والجزائرية، وطريقة فهمه لهما، بوجهيهما البارد والدافئ.

* * *

ستتردد جملة «رصيف الأزهار» في الرواية كثيرًا، بأكثر من كونه حيًّا باريسيًّا على نهر السين، سيكون أحيانًا رصيف قطار، أو مجازًا لمكان الانتظار، أو العلاقة بالآخر، الفارغ دومًا. هناك مكان لا يحدث فيه التواصل مع هذا «الآخر». الرصيف هنا مكان وداع، وافتراق، ربما هذا المجاز هو الأقرب لروح الرواية، فداخل المنفى ليس هناك رصيف، إنما ترحال مستمر. فالمنفى اختيار يتعدي مفهوم الوطن، كما أن الكتابة، اللغة، منفى دائم يتعدى مفهوم الوطن.

* * *

يظل خالد على اتصال مع زوجته وريدة وأبنائه الثلاثة مراد وفريد ومالكة من خلال الرسائل، ولكن بعدها ينقطع الاتصال، ويعرف أن وريدة حبيبته وزوجته ذهبت للجبال من أجل المقاومة. المفاجأة أنه في لحظة تقريره العودة للجزائر، بعد سنوات في باريس، لاستكمال رسالته هناك، يقرأ في القطار العائد به، خبرًا صغيرًا في الجريدة الفرنسية، يشير إلى موت زوجته وحبيبها ضابط المظلات الفرنسي برصاص «إرهابيين»، بتعريف الصحيفة الفرنسية. يعرف بخيانة زوجته، فيقفز بين قضبان القطار ويموت. وهنا تنتهي الرواية. وربما يكون الموت على قضيب القطار، له علاقة أيضًا بالرصيف والسفر والمنفى الدائم، أو مكان الوداع/ اللقاء الفارغ دومًا.

* * *

طوال فترة إقامته في باريس حتى عام 1961م، يخبرنا الراوي أن خالدًا يقوم بكتابة رواية عن تفاصيل حياته هناك داخل منفاه المكاني واللغوي لكونه يكتب بالفرنسية. هناك راوٍ/ المؤلف يتحدث عن بطله خالد، الذي يروي رواية هو الآخر، لا يضمنها نصه، ولكنها حاضرة كظل للرواية الأصلية، ويستعرض من خلالها تصوره عن الكتابة ووظيفة الكاتب، والمقاومة والجماهير. «لاذ خالد بوطبال بروايته التي يكتبها ولم يسبق أن خامره نحو مهنته ما يخامره الآن من الشعور بالعرفان، بل الحنان. لا لأنه يفرض الحقائق بحثًا عن هروب لا معنى له، وإذا حدث أن صار العمل نوعًا من الدفاع الذاتي -من دون أن يكون مخدرًا- فإنه مع هذا أضعف ما يكون صلة بالسعادة وأبعد عن الفرح. بيد أن هذا لم يَحُلْ دون اكتشاف خالد لأول مرة في قلمه وفي أوراقه رفاقًا، وإن كانوا مملين، لكنهم أوفياء، وكان على درجة عظيمة من السذاجة؛ إذ كان يكتب «إنني كاتب الشئون العامة». (ص64)

* * *

«الكتابة في رأي خالد، هي الإصغاء والملاحظة، كان يقبس أفكاره كذلك من الشارع والناس، وهو يكتب أنى كان، وينحي على نفسه باللوم فقط؛ لأنه مراقب غريب، إلا أنه طوال هذه اللحظات يخامره شعور بأنه مراقب قريب من الآخرين، وأنه ملكهم وهذا ينبوع رضاه الوحيد في مهنته». (ص29 )

رضا الكاتب عن نفسه جزء من رضا الآخرين، ووعيه يتحدد بأن يشغل هذا المكان الوسطي بين الفرد والجماعة. هنا يظهر مكان أرق وتناقض خالد العميق، واستحالة تحقيقه. الاتصال والانفصال عن الجماعة. خالد كان يقف ضد فكر القطيع، ولكنه في الوقت نفسه هم جزء من علاقته بالكتابة، ومن التزامه الأخلاقي تجاه نفسه وفكره التحرري. يكتب بصدق طوباوي عن عدم جدوى الكتَّاب وعدم تأثيرهم على مجرى التاريخ «الكتَّاب لم يعدلوا أبدًا في معنى التاريخ، الكتَّاب شهود وظاهرات عارضة»، «فالوطن لا يصنع الوطني»، ولكن الوطن يتيح الوطنية للوطنيين» و«حرب المقاومة التي لا ينظر إليها من هذه الزاوية ليست إلا تمرينًا سهلًا في بيان الأسلوب» (ص 31 و 32).

* * *

كان خالد/ مالك يرى تحققًا للكاتب في منفاه وانفصاله عن الآخرين «فالوحدة هي مملكته والصمت حصنه» (ص47). دائمًا يُراوِح في تحديد مكان الكاتب بين القرب والانفصال. هو غريب ولكنه على اتصال. القرب مع الانفصال، والغربة مع الاتصال. هذه المعادلة التي تتحق في تناقضاتها عبر الكتابة/ النص الذي هو الحياة: «ما الحياة في نظري إلا حدث أدبي». حتى العلاقة بالزمن تخضع للانفصال عن الحاضر، والاتصال مع الماضي، يُسمى من طرف مونيك بـ«سيد الماضي» حيث توجد الطفولة ومعها يوجد الوطن، فداخل الماضي يعيش الوطن كما يتمناه.

* * *

يلح مالك حداد في تعريف وظيفة «الكاتب»، ووظيفة الكتابة، ونظرية الكتابة، نظرًا لارتباطه بقضية مصيرية، وبوعي إنساني وأدبي يريد أن يمتزج بهذه القضية، فأحيانًا يتبادل النص واللغة والوطن والوجود الأدوار داخل هذا الوعي القلق. يكتب «الكاتب نتاج التاريخ وليس نتاج الجغرافيا». هذا التعريف الأخير يبرر استخدامه لتقنية القفزات الزمنية، والتداعي في السرد، وهي تقنية لها وجه شعري، وأيضًا تاريخي، تتوجه مباشرة للوعي الجمعي وتاريخ الجماعة والوطن، فالكاتب ابن هذا التاريخ، والقراء هم أهله الفلاحون بوصفهم صانعي هذا التاريخ كما يذكر، ثم يكتب بحسرة «فمن نكتب لهم في المقام الأول لا يقرؤوننا»، وهي جزء من مأساته في حياته، أنه يكتب بالفرنسية عن أناس لا يقرؤونه.

* * *

يكتب مالك/ خالد عن علاقة الكاتب بنصه، كسيرة ذاتية، وعَدّ «الصدق» جزءًا من نظريته عن الكتابة، ليصبح أحد مبدعيها الكبار أو مشرعيها مثل رجل القانون: «ما دام أن المعيار الوحيد لأي إنتاج محترم هو في ضرورة صدقه. ومهما فعل الروائي ليقدم بديلًا عن حياته فإنه في الحقيقة لا يقص غيرها كعالم الفيزياء الذي يتابع نفسه ويطيل تجاربه المخبرية، وهو يشبه قليلًا الفقيه الذي يسهر على القانون وهو يحلم بتحسينه مدفوعًا بالحاجة التي لا غنى عنها لكي يصبح هو نفسه مشرعًا». (ص 65).

* * *

رمزية حب خالد لمونيك ليست خيانة، وإنما نوع من التبادل بين الثقافتين، العابر للحدود والجنسية. هذا المبدأ يبيح التزاوج بين المتناقضين؛ لأنهما وجهان لعملة واحدة. فارتباطه بمونيك جزء من ارتباطه بنفسه الكاتبة. تضعه مونيك في مواجهة خطرة مع أفكاره. بينه وبين مونيك قرابة رمزية تلغي فكرة الخيانة لصديقه، وتفسر الحب أو تبرره رمزيًّا. ربما الخيانة ضريبة لكي يتم الاتحاد بين الثقافتين، فهو يريد أن يفصل المستعمر عن إرثه الثقافي. فالعلاقة مع مونيك علاقة مع إرث ثقافي أكثر منها مع جسد. وأيضًا العلاقة بين وريدة، زوجته والضابط المظلي الفرنسي يمكن أن تكون خيانة، ويمكن أن ترى أيضًا بشكل رمزي كنوع من التداخل الإنساني بين الثقافتين الفرنسية والجزائرية، ولا يتم هذا إلا عبر القفز فوق التابو، أو تعديه، ويكون نتيجته الموت كما حدث لخالد ووريدة. الاثنان أضحيتان، كونهما آمنا بالفكرة الإنسانية التي تتجاوز الأسوار/ الحدود. وتظهر هنا فهمه للكتابة، كنوع من تجاوز الأسوار «الكاتب هو من يتخطى الأسوار وينتصب واقفًا في الحديقة» (ص 36).

الخماسين :

في رواية «الخماسين» لغالب هلسا (الأعمال الروائية الكاملة. دار أزمنة للنشر والتوزيع، 2003م- الأردن) بطل الرواية اسمه غالب ويعمل صحافيًّا في وكالة أنباء ألمانية، ويملك سيارة فارتبورج ألمانية، ويسكن في شقة قريبة من ميدان الدقي، ويعيش في القاهرة منذ نهاية الخمسينيات، وعمره في مثل عمر المؤلف، ويُستَدعى من المباحث في مديرية الأمن، وهو أيضًا ما تم مع غالب هلسا بعد اتهامه في قضية سياسية، سُجن على إثرها في مصر مع مجموعة من السياسيين والشعراء. وخلال الرواية يذكر غالب أسماء لمثقفين وروائيين مصريين يعرفهم، لا يترك أي فرصة للفكاك من واقعية الرواية، ربما يأتي على الأسماء النسائية ولا يعرفها، يذكر اسمها الأول، كأنها اسم علم معروف، وواحدة منهن تظل بلا اسم، ربما هذه السيدة هي مكان الخيال/ ما فوق الواقع بالنسبة له، كل أوصافه لها، بها قداسة ومفارقة، ويدور بينه وبينها حوار حتى في غيابها، فهي تشغل بؤرة لا وعيه.

* * *

يعيش غالب داخل روايته أيام خماسين ثقيلة في صيف القاهرة الحارق في بداية السبعينيات. يطارد العرق واللزوجة والتراب أجساد كل أبطاله وتضعهم في إحساس دائم بالاختناق. ويطارده الخوف من فقده القدرة على الخيال، الذي كان دافعًا له على الكتابة/ الحياة. أحيانًا يروي بضمير الغائب، وأحيانًا بضمير المتكلم، وأحيانًا هناك راوٍ عن راوٍ مثل رواية مالك حداد، فراوي الرواية يستلم الخيط من الراوي الأصلي، ويبدأ في تفسير «أناه» الأخرى؛ لذا يتحول السرد إلى نوع سريري من الاعترافات، ولكن من دون أسرار. فالسيرة هنا تُروى بصوتين، بصوت راوٍ عليم، وبصوت بطلها الذي ينقسم لراوٍ ومرويّ عنه. تتخلل أحداث الرواية مونولوجات داخلية طويلة، تأخذ أحيانًا شكلًا شعريًّا، لا تخرج للعلن، كنوع من مراجعة الراوي لحياته وأزماته وعلاقاته النسائية، أو هي طريقة هذه الذات في الاعتراف.

* * *

غالب هلسا

يتحدث الراوي دومًا عن أمراة مجهولة، يسميها «شاملة»، ولا يريد أن يذكر اسمها. هذا الإخفاء هو أسلوبه في قول الحقيقة. ومن ثَمَّ كل ما يظهر على السطح من أسماء ليست جوهرية، ولكن المخفي منها والغامض هو الحقيقي أو الواقعي؛ لأنه يحمِّل عليه أفكاره. فالسيرة الذاتية هنا تدور حول علاقات أو مشاعر غامضة وليست فقط أحداثًا، فالأحداث قليلة جدًّا، وأغلبها سير في المدينة، أو التنقل بين أفكار عدة ونساء، فالعلاقة بالمرأة والكتابة هما الفكرتان الأساسيتان في هذه الرواية.

* * *

يصف الراوي هذه المرأة الشاملة كأنها هو، فلها طريقته في الانفصال عن التنميط «تلك العزلة والتأمل الطويلين، والابتعاد عن تفاصيل الحياة اليومية في هديرها الكابوسي جعلها تبتعد عن أساليب المرأة التي قتلها التخصص، وعصر تقسيم العمل، امرأة من عصر مضى، وعصر لم يأتِ بعد تحتوي في داخلها الحياة بكلياتها، امراة في سلام كامل مع نفسها ومع العالم. المرأة الشاملة» (ص364).

هذه المرأة الشاملة هي النموذج الذي يحول بينه وبين أي نوع آخر من العلاقات مع الفتيات؛ لذا هذه العلاقة بها صورة من «الأضحية» التي وهب نفسه لها ولمعيارها المقدس: «أخذ ينبح، قال: لا، منذ سنين لا يذكرها منذ أول تعارف لا يدري متى، ثم، وهذا الحب يتلفه، يقف بينه وبين كل فتاة رغب في أن يقيم علاقة معها. وهو، الآن، في هذه اللحظة، يعلن لها هزيمته.. توقف وقال لنفسه: «إنني أهين نفسي بهذا الهذيان، يجب أن أتوقف، يجب أن أتوقف» (الأعمال الكاملة- ص 368). يشعر أمامها بالعجز، ويطلب منها أن ترد له رجولته، أو تتخلى عن قداستها التي تتحلى بها. «أفكر في الرواية لأنني أفكر في المرأة». (ص454)، يعادل المرأة بالكتابة، وهو جذر رومانسي سيجعله يصعد بمفهوم المرأة رمزيًّا لتكون هي الحياة، أو الوجه الآخر لها مع الكتابة.

* * *

ينتمي غالب هلسا لجيل البحث عن المستحيل في الستينيات، سواء كان المستحيل متجسدًا في المرأة أو التحرر أو شكل النص المراد كتابته. تفرش الاستحالة، أو المثالية، وجودها على جيل غالب هلسا، بجانب قهر السلطة الذي صنع نموذجًا مفارقًا للخوف والبارانويا لدى الكتاب والالتجاء للمونولوج الداخلي كحيلة فنية، وسِيرِيَّة.

* * *

كما يناقش مالك حداد مفهوم «الصدق» داخل الكتابة، يناقش غالب هلسا قضية «الخيال في نقاش مع ليزا جارته الأميركية» ومكانه داخل السيرة: «الخيال فعلًا، كنت أقول أنكِ على حق. لا أعرف أين ذهب الخيال، أشياء صغيرة تتجمع، وأنتظر أن ترتبط، أن تصبح وحدة ذات معنى، ولكن ذلك لا يحدث. أقول لنفسي: تريث، دع الأشياء تنضج، دع اللاوعي يقوم بدوره». (ص 371) الخيال جزء من اللاوعي، وهي الذي يقوم بإيجاد الرابط بين هذه الأشياء الصغيرة المتفرقة. من دون الخيال سيحدث الموت وسيفقد الكاتب حياته/ نصه، وهو ما يبحث عنه بطل الرواية، الذي يعاني صراعات حادة ومشاعر عدمية، أن يساوي بين الحياة والنص، بين الرمز والمادة.

* * *

تتكرر جملة «أقول لنفسي» كثيرًا داخل الرواية، كأن السيرة وتفاصيلها ليست موجهة للخارج ولكن موجهة للنفس لتأخذ شكل النص، الذي هو خارجها الحاضر أبدًا خلال الكتابة.

* * *

يقرر الكاتب هربًا من خماسين القاهرة الذهاب للإسكندرية، مدينة الخيال، التي أعادت له الخيال والانبعاث «على الفور أخذ العالم المحيط بي يكتسب طابعه المزدوج: كونه واقعة عينية وكونه رمزًا ومادة للفن، ثم أخذ هذا الطابع المزدوج يتوحد ويندرج في سياق الرواية التي توقف عن كتابتها» (ص455). ويقول في مكان آخر: «إنني أشهد لحظة التحام الرؤى المفككة، والمنفصلة» (ص457). رأى غالب في الإسكندرية المرأة، بالرغم من ابتذال التعبير كما يقول، ولكنْ كل من يمنحه الاتساق بين العالم والرمز، عبر حضور الخيال، سيكون له الطابع الأنثوي.

التساوي بين الكلمة والمادة، أو الرمز والعالم، هذه هي نظريته عن الكتابة، أو مفهومه لـ «الصدق» الذي ينشده، ليحرر كلماته من الجمود والتشييء. يؤرقه أن اللحظة الحاضرة تنفلت وتصبح ماضيًا لا يُستعاد إلا بالكلمات، والصراع إذن، في الكتابة، سيكون بين الحاضر، بغرض تأبيده، وبين الرجوع للماضي حيث الحياة. «هذه الكلمات تموت إلا إذا لامست وترًا داخليًّا أو تجسد حدسًا صادقًا» (ص 456). يشبه غالب خالد بن طبال الملقب بـ«سيد الماضي»، في رواية مالك حداد؛ في شكل العلاقة بالماضي، وأن الكتابة في النهاية صورة عن النفس/ الكاتب.

«حيث يصبح العالم إمكانيات لا تتحقق، وعد مؤجل بالنشوة: تتفجر كل إمكانياته مثيرًا عنف الرغبة في كل ما يقدمه، ولكنه لا يقدم شيئًا إلا كونه موضوعًا للكتابة، فتتحول رغباتي وأشواقي إلى أدوات تحدد صياغتي للعالم. ومن هنا يتولد ذلك الإحساس بالزيف، بأن ما أعبر عنه ليس هو الواقع كما أراه، بل هو إضفاء فاعليتي الخاصة على الأشياء.. إنه ليس الواقع المحايد المبذول للجميع، بل واقعي الخاص جدًّا… عالم خام، ميت أمامي أمنحه صورته أنا، ولهذا فأنا في حقيقة الأمر لا أكتب إلا عن نفسي» (ص 456).

* * *

«هناك الشيء وهناك رؤيتنا له: الشيء والكلمة.. في البدء كانت الكلمة.. الكلمة والشيء ديالكتيك. صراع أوسع من ذلك. صراع بين الحياة والفن» (ص398)، سيظل الصراع بين الكلمة والشيء، بين الرمز والحياة، أيهما سيفرض سطوته على الآخر؟ هذا الانفصام، أو أسبقية الكلمة، يُشعر غالب بالهوة بينه وبين الحياة. داخل هذه الهوة تتولد رغبة الكتابة. ولكنه يريد أن يستعيد قوة الحياة، كون الحياة لا ترى إلا من خلال الرموز، وهو يريد العكس، أن تسبق الحياة الرموز؛ لأنها الأبقى، والمعيار على الصدق. فالكلمات عاجزة عن التعبير سواء عن المادة أو الشعور بزيف العالم. يكتب عن بطله «لقد توقف عن الحياة فجفت ينابيع الخلق في داخله»، توقفه عن الكتابة هو المقياس الذي يرصد به توقف الحياة، والتوقف عن الحياة هو توقف عن الخيال؛ لأن الخيال هو مصدر الخلق، وغياب الخيال سببه الخوف، والخوف هنا، كرجل مسيَّس، له علاقة بالسلطة أو القهر سواء القهر الأبوي المجسد في السلطة، أو الأمومي المجسد في مثالية المرأة التي يشتهيها. تتآزر الروابط ليصل بنا إلى الغرض من هذا القلق الوجودي لغالب، وبحثه الدائم وأسئلته وسرد لسيرته، وهو الوصول لرموز السلطة، أو إدانتها عبر نفسه، قريبًا في المسافة من أن يكون « أضحية».

* * *

هناك صفحات من التداعي الحر وأحلام اليقظة، وهما شكلا الاعتراف لهذه السيرة، يكشف فيها اللاوعي عن الصور المتلاحقة والمتناقضة التي يريد من الخيال أن يربط بينها. مزية هذه التقنية هنا أنها تربط بين أزمنة متنافرة، فالخيال هو القادر على أن يجمع ويربط بين أكثر من زمن، فالخيال هو الجسر بين الكتابة والحياة، بين الرمز والعالم.

حكاية تو: فتحي غانم

تحكي رواية فتحي غانم «حكاية تو» (روايات دار الهلال- العدد 468. ديسمبر 1987م) التي صدرت في منتصف الثمانينيات، عن الشهيد شهدي عطية الشافعي، من دون ذكر اسمه، ولكنه يسرد وقائع تعذيبه وموته في السجن في يونيو 1960م، وهي الواقعة التي تقوم عليها الرواية وتسرد تفاصيلها. يصل الروائي/ الصحافي للواقعة القديمة عن طريق خيوط مرتبطة بها: أولًا لقاؤه بابن الشهيد «تو»، شاب في الخامسة والعشرين من عمره، الذي تعرف إليه في صالة البريدج في النادي الأرستقراطي بالإسكندرية، ولفتت غرابته عن المكان نظر الكاتب بحاسته الصحافية، فهو ليس من أعضاء النادي، وأيضًا ربط بينه وبين الخيط الثاني في الرواية وهو زهدي، لواء الشرطة المحال للمعاش والبذيء، وأحد أعضاء النادي، للوصول للواقعة الحقيقية. يكشف المؤلف عن العلاقة بين الاثنين، مثل مفتش البوليس، بين الجلاد والضحية. بالفعل يكتشف، عبر اعتراف اللواء زهدي له، بأنه هو من عذَّب والد «تو» حتى الموت، وحكي له الواقعة بتفاصيلها حتى يتطهر من الذنب الذي يثقل صدره. وأول أفعال التطهر، كما أخبره، أنه أتى بالشاب «تو» لكي يعمل بالنادي ليساعده في دراسته.

* * *

فتحي غانم

الراوي صحافي يسعى لكتابة رواية عن هذه الاعترافات التي سمعها من اللواء زهدي. يكتب بالفعل «مسودة» يفرغ فيها كل ما سمعه. طبعًا يدور ماضي الرواية عن لحظة التعذيب التي لا يوجد بها أي دراما سوى تسجيل الحدث كما هو، وهو لب الرواية، أو سيرتها التسجيلية. تتداخل في الرواية سيرتان؛ سيرة الصحافي أثناء كتابة مسودة روايته، وسيرة موت من يكتب عنه. تحدث المطابقة بينهما، يطابق الكاتب سيرته بسيرة الشهيد. هذه المطابقة وسعت من نظرته لحياته، وجعلته يتخلى عن تحفظه وخوفه من المواجهة مع السلطة.

* * *

لا يذكر فتحي غانم أية أسماء ولا أماكن، حتى اسم الشهيد غائب، زيادة في تأكيد حقيقيَّتها، حتى «تو» استخدم الكنية بديلًا عن الاسم الحقيق، كأنه يخفيه حفاظًا عليه.

* * *

يتحدث الراوي عن أهمية الكتابة، فهي التي تساعده على الشفاء من هول ما سمعه والأذى النفسي الذي سببه رواية اللواء زهدي للحظات العذيب. فيشرع في كتابة «مسودة» يضمنها صفحات طويلة من الرواية، وتشكل مسودة لروايته القادمة. هنا تظهر الحياة الأخرى التي تصنعها سيرة الشهيد، فبموته أيقظ حكاية تظل تؤرق الآخرين، وتدفعهم لتسجيلها من هول أحداثها، فالموت بهذه الطريقة يشق طريقه عبر الورق والسيرة ليطفو على سطح الحياة.

ولكن هذا التسجيل يضع الراوي في خطر ما، فإعادة سرد هذه الحكاية، فيه مواجهة مع السلطة التي قامت بالتعذيب، وهنا نصل لقضية «الصدق» في الكتابة، التي تسبق فيها الحياة الكتابة، فكأن هذا الشهيد يقول للراوي «إن الحياة الحقيقية هي في قبول التعرض للسقوط فيها» (ص 39)، فالحكاية التي اطلع عليها تهدده في فهمه لحياته نفسها، وتدفعه لمخاطرة كان ينأى عنها، ويتحداه «أنك لن تحيا حياتك كاملة في مأمن تام من الخطر» (39) الراوي يحدث نفسه بإيعاز من حياة الشهيد، ويتحدث بصوته. يعترف له الشهيد عبر الكاتب، أن هناك لحظة تكتمل فيها كل الحياة فلا يكون هناك معنى للتخلي عنها مقابل نصف حياة أو ربع حياة، ويصبح من الأفضل على من فاز بلحظة الحياة الكاملة أن يموت، ليصون ما حققه من اكتمال» (ص39) وهي اللحظة التي قرر فيها الراوي أن يكتب مسودة لرواية سيرة الشهيد.

* * *

يسأل الراوي نفسه في الرواية «سألت نفسي عن قيمة الكاتب الذي يكتب للناس وهو خائف مما قد يواجهه» (ص97)، ثم يصف حالته قبل كتابته للمسودة كحالة مخاض صعب، ولكن بعد كتابته للمسودة اختلف الأمر «ولكن بعد كتابة المسودة شعرت بالعجز عن كتابة أي عمل أدبي» (ص 97) عاش لحظة الخطر الخاصة به، لحظة اكتمال ما، شعر بحالة قلق وجودي، وجد أنها اللحظة التي لا يجب أن يفوتها، يقول: «نعم، إن الانتظار الفاجع ليس انتظارًا فنيًّا يسبق كتابة الرواية. إنه انتظار لموقف أتخذه من حياتي كلها. وإن كنت لا أدري كيف، ولا ماذا أختار. سحقًا لتلك الأوراق التي كتبتها بمظنة أنه ستساعدني على الشفاء» (ص97). بمعنى آخر «المسودة»: ما هي إلا بداية لعلاقة ستنقلب مع الكتابة نفسها، فالمسودة/ الاعتراف شفته كإنسان، ولكن ما زال هناك تجربة تنتظره ليستحق أن يكون كاتبًا.

بطل رواية الصحراء .. متمرد كوني يرى الكارثة آتية من بعيد ويتنبأ بها

بواسطة علاء خالد - شاعر و كاتب مصري | سبتمبر 3, 2018 | دراسات

اكتسبت الصحراء قداسة ما، كمكان التقاء السماء بالأرض؛ بسبب قدمها، والصمت الذي يلفها، والرسالات السماوية التي ولدت بها، وعدم وجود معالم تطور حديثة، سوى حركة الرمال، كأنها مكان أزلي مكتمل بذاته، لم يطرأ عليه تغيير، وهناك قوة عليا غير مرئية تهيمن عليه، يبغي الإنسان الصحراوي أن يتحد بها لتقلل من مخاوفه، لذا تفرض هذه القوى سيطرتها عليه، وعلى لا شعوره، فيتفرد إنسانها بهذا الحس الديني نظرًا لعلاقته الممتدة والعميقة والمتشعبة مع هذه القوى.

في روايات ثلاث (المجوس- فساد الأمكنة- النهايات) التي تأخذ من الصحراء مكانًا لأحداثها، نلحظ هذه الروح الدينية التي تكتنف الأبطال ومصائرهم، فتتحول الصحراء إلى أسطورة محكية قد حدثت بالفعل في الماضي، وما تبقى منها هو الحكاية أو العبرة أو الحكمة التي تحكى للأجيال. يتخلل هذه الروايات نبرة رثاء وشهداء وتفاقم ذنب وأضحيات. لأن الصحراء تظهر دائمًا داخل هذه الروايات في لحظة تحول عبر أزمة أو كارثة طبيعية تمر بها، فالصحراء ليست المدينة، وليست لأفرادها حكايات صغيرة جانبية بداخلها، بل حكايتها هي حكايتهم، وأزمتها هي أزمة أبطالها، وليس العكس، فهم يستمدون وجودهم من وجودها، ولا يمكن لهم أن ينفصلوا أو ينعزلوا عنها مهما كان، لذا الجميع يعيشون هذا الزمن الممتد والأبدي للأزمة/ الكارثة التي تتعرض لها الصحراء، وهم أيضًا الذين يموتون ويستشهدون بسبب هذا الزمن الممتد.

عبد الرحمن المنيف

هذا الزمن الأبدي للصحراء جعلها تعاصر البدايات المقدسة للحياة، ومنحت من يسكنها العلاقة مع هذا الماضي المقدس، ونشَّطت فيهم موهبة التذكر والتكرار للوصول إليه والتماهي معه، وأيضًا نشطت فيهم عادة الحنين إليه. ثم جاء العصر الحديث، عصر الصناعة والآلة، لينتهك هذا الماضي المقدس، باقتحامه لهذا المكان المقدس، وتعريته، والكشف عن مكنوناته، ومحاولة الاستفادة منه باستخراج معادنه وثرواته من باطن الأرض. مع دخول مجتمع الآلة نشأت طرق جديدة للعيش مناقضة تمامًا لطريقة العيش القديمة التي كانت تعتمد على الكفاف والزهد وقلة الموارد، وحسن تدبيرها. لقد وصل هذا العصر الصناعي متأخرًا، وبسببه أمكن الحصول على «الوفرة» أو «ما فوق الحاجة» التي يتكلم عنها ابن خلدون في مقدمته شارحًا صفات أهل الحضر وأحوالهم بالمقارنة بأهل الصحراء. ستعرف الصحراء «الوفرة» و«الثروة» المطمورة في الطبيعة وسط الرمال وصخور الكهوف، بعد أن كانوا لا يعرفون «الوفرة» إلا في العلاقة بالطبيعة بصفتهم جزءًا منها وليسوا مستغلين لها، في هذا العالم الديني المقدس الذي يعيشون في كنفه.

***

اختلفت أزمنة التحول التي تعمل عليها هذه الروايات الثلاث، وبالرغم من أن بعضها لا يحدد زمنًا معينًا، فإن الزمن الحقيقي هو دخول نمط حياة جديد على حياتهم وضد نمطهم القديم. رواية «فساد الأمكنة» تشير للنصف الأول للقرن العشرين وعهد الملكية والاستعمار الإنجليزي لمصر، و«المجوس» لها زمن معزول تعيش فيه إلى أن تأتي قوافل التجارة والذهب إلى هذه الصحراء. وهناك زمن حديث نسبيًّا لتلك القرية الصحراوية لرواية «النهايات»، يؤرخ ببداية دخول الآلة ووصول الغرباء المحملين بسلطة مدينة مجاورة لهذه القرية.

صبري موسي

***

أحيانًا يصل تأويل الماضي، كمرجع، وشكل العلاقة معه، في تلك الروايات (المجوس والنهايات)، ليتلبس بشكل تقديس الماضي بالنسبة للعقل العربي الحديث وهي إحدى مشاكله البنيوية، فتتخذ هذه الروايات من الصحراء، بوصفها مهد الثقافة العربية، خلفية لها، لمناقشة هذه الأزمة. كون نموذج الإنسان الصحراوي، برغم تساميه، إلا أنه أحادي في تكوينه، وليس جدليًّا أو ناقدًا لماضيه، لذا الماضي بالنسبة له ثابت ولم يتطور، ولم تُفعَّل أفكاره وأعماقه الجوهرية ومبادئه. لذا فرمزية الفناء أو النهايات المفجعة، التي تتعرض لها الصحراء في هذه الروايات؛ تشير أيضًا للفناء الذي يتعرض له الفكر العربي المعاصر، وإحساس الخروج من التاريخ الثقافي العالمي.

***

سبب آخر من أسباب هذا التحول العنيف الذي يطرأ على الصحراء، كما ترصده هذه الروايات، ليس فقط هجوم كارثة أو مفاجأة عصر جديد، ولكن في العالم القديم المقدس نفسه، الذي تمثله الصحراء؛ بدأ التحلل والتخلي عن هذا العالم المقدس، وتراكم الذنب. فجاءت الكارثة، أي كان شكلها ( القحط، والريح الشديدة، أو دخول الصناعة والغرباء) كعقاب جماعي، لتمحو هذا الذنب المتراكم. كأن الذات الصحراوية، حدث بها خلل انحرف بها عن هذا الأصل المقدس الذي ولدت به، وجعلها مهيأة لتبنِّي أفكار ضد نفسها، وهو ما يمهد لظهور تناقض عميق في بنية المجتمع يؤدي للتحلل. لذا فالكارثة، توحي ببداية جديدة خالصة من هذا التناقض. في هذه النهاية ترتبط رواية الصحراء، بالروايات الدينية التي تتحدث عن أقوام أخطؤوا في حق أنفسهم وحق الله، فحق عليهم العقاب الجماعي. وأيضًا تتماسّ مع أساطير نهاية العالم التي تحدث عنها مرسيا إلياد «إن هذه الأساطير التي تتحدث عن نهاية العالم وتنطوي في شيء من الوضوح على خلق عالم جديد، إنما تعبِّر عن نفس الفكرة القديمة، المنتشرة انتشارًا واسعًا عن انحطاط تدريجي للكون يستوجب دماره وإعادة خلقه دوريًّا».

***

لا تجد الكارثة أمامها بناء لتهدمه، أو حضارة عمرانية بالمعنى المعرفي، لتدكها؛ لذا تستهدف تلك الحضارة المجازية، حضارة اللاوعي الجمعي الشفاهية، من أفكار وضمير وقيم وعادات وأحلام ورغبة وحكايات وأساطير. لذا التدوين لهذه الحضارة الشفاهية، ككتابة الروايات كما يحدث هنا، من أهم الأعمال التي تقلل تأثير الكارثة.

***

عادة ما يتواقت مع حضور الكارثة، في روايات الصحراء الثلاث، سواء كان القحط في «النهايات» أو ريح القبلي في «المجوس»؛ حضور «عنصر دخيل»، كأن هناك رابطًا يربط بين التحلل وهذا العنصر الدخيل، الذي يمتلك ثقافة مختلفة تمامًا عن ثقافة أهل الصحراء. هنا يحدث الصدام، فهذا العنصر الدخيل عادة ما يتفوق على أهل الصحراء، سواء بماله أو بأدواته الاكتشافية أو بعرباته السريعة أو بمنهجه في التفكير. هذا التفوق سببه أنه جاء من ثقافة مختلفة تقوم على «الوفرة»، الربح والاستثمار والتجريب والاختراع والتجزيء للأفكار؛ لذا يمتلك هذا «الدخيل»، عالمًا مضادًّا تمامًا لعالم الصحراء كُلِّيَّ النشأة والفكرة والوجود، ولا يمتلك نفس اللاوعي الحكائي والتراث الشفاهي، وهو الثروة الأصلية التي تقوم عليها ثقافة الصحراء. هذه الثقافة الدخيلة تعجل بالكارثة؛ لأنها، كما توضح الروايات، قائمة على الاستغلال وليس التبادل، وتنتهك هذا العالم الشفاهي الذي يؤمن به أهل الصحراء.

***

خلال مرحلة التحول، التي تؤرخ لها هذه الروايات التي تتحدث عن الصحراء، يظهر دور الأبطال والشهداء الحائرين، «عساف» في «النهايات»، و«أوداد» و«الدرويش موسى» في «المجوس»، و«نيكولا المأساوي» و«إيليا» ابنته و«إيسا» و«أبشر» في «فساد الأمكنة». الشهداء الحائرون الذين يموتون أو يختفون أو يتعذبون، ويمثلون قيم الصحراء الأصلية، حتى لو جاء أحدهم من خارجها، كنيكولا بطل رواية «فساد الأمكنة»، فالصحراء فكرة كونية وليست فقط مكانًا؛ قبل أن تتحلل، وتتحول إلى مكان مُصنَّع بعد أن كان طبيعيًّا. عاشوا عصرًا قديمًا بكل قيمه وعاداته وتمثلوه جيدًا وصار جزءًا من حياتهم، فالتبسوا داخله بمهمة دينية، أن يحافظوا على هذا المكان القديم وزمنه الأصلي، كأنه جزء من إيمانهم. هؤلاء يمثلون أنقى تمثيل لأصالة الصحراء وضميرها وروحها الحرة الأصيلة، وتعتني هذه الروايات بإبراز هذا النمط من البطولة المقترنة دومًا بالشهادة والموت.

***

هؤلاء الشهداء والضحايا يقفون عند هذا الحد الفاصل بين عصري القداسة وما بعد القداسة، يدافعون عن ضمير عصرهم وعن هذا الشيء الجوهري في الماضي والقابل للاستمرار الذي يجب ألا يُتَخَلَّى عنه، ضمن أي نظام للتطور أيًّا كان. لذا دعوتهم ليست دعوة رجعية للتمسك بالماضي، كما تشي الروايات وأيضًا لأنهم يحملون القيمة الأنقى والصافية والجوهرية من هذا الماضي، وليست قيم الحنين فقط، فعلاقتهم بالماضي علاقة جدلية ونقد، أي أنهم بشكل ما لهم دور «المتمرد الكوني»، الذي يرى الكارثة آتية من بعيد ويتنبأ بها. فالصحراء، ضمن تأويلاتها المتعددة في تلك الروايات، تنوب عن الحياة ككل، وصالحة لكل زمان ومكان؛ لأنها تجاوزت العرضي ودخلت إلى الجوهري، وهي خصيصة علاقة الإنسان بالطبيعة والكون والله، هذا الثلاثي الأصلي الذي لا يجب استبعاد أي طرف منه داخل الصحراء أو الحياة. فعندما جاءت الصناعة والتصنيع ألغت أحد أطراف المعادلة وهي الطبيعة، وأصبحت هي الطبيعة المصنعة، فجاء هؤلاء الأبطال ليحافظوا على هذا المثلث الإنسان والطبيعة والله. ولأن معركتهم خاسرة كما تخبرنا هذه الروايات؛ لذا حضورهم حضور رثائي، حضور الضوء الأخير أو الساموراي الأخير أو الهندي الأحمر الأخير، قبل حلول الظلام.

***

ثبات الصحراء مرجعه العزلة الطويلة والحياة القاسية التي تكتنفها؛ لذا حافظت على نموذج إنساني وفكري في غاية الخصوصية؛ لأنها لأزمان طويلة، لم تتطور من خارجها، بل بتفاعلات ذاتية لمجتمعاتها، ورغبتها في البقاء، التي جعلت الحياة والأبدية مكشوفتين أمام أهلها، بجانب الماضي شديد القدسية، وجعلتهم أيضًا شديدي الحساسية تجاه الارتباط بهذا الكون والطبيعة والدين والحيوان والحرية، والماضي، في وحدة واحدة. كأنهم يمثلون نموذجًا لإنسان أول لا يفصله شيء عن الطبيعة والله، لذا حافظ على نفسه بالعزلة، أو حافظت العزلة عليه، ووقوفه تحت ضوء هذه الحضارة الحديثة يؤذن بانتهائه، وبانتهاء هذا النمط الخاص من الحرية.

***

«الآخر»، ضمن هذا الوعي الشفاهي، في رواية «المجوس»، ليس آخر مختلفًا، أو غير متوقع، بل داخليًّا، إفرازًا ذاتيًّا، آتيًا من صورة القبيلة عن نفسها في اللاشعور: الطرف الآخر من الوجود: أو هو الوجود ذاته: فائض كل الصور المصنوعة عن الذات. ذلك «الآخر المختزن في لا شعور الراوي، الذي يموضعه في مكان الأصول ولحظة التكوين، وليس في مكان التجربة، ليحصل على صراع سريع لم يصنعه تاريخ من اليقظة والغفلة والتجريب والتحولات، ولكن صنعته «مأساة». فهذا الآخر الرمزي يأخذ صورة قبائل «المجوس» المغيرة على الصحراء، التي جاءت بقانون الذهب والتجارة والوفرة، فالمجوس هم الآخر الداخلي/ العدو القريب، الذي يعتبر جزءًا من ذات القبيلة. أيضًا في «النهايات» يكون هذا الآخر الدخيل جزءًا من الذات انفصل عنها وعن أصول هذا المجتمع الصحراوي، بعد أن ذهب للمدينة وتنكر لأصله، وأصبح يخضع لتقاليد أخرى مدينية، وأدوات سلطة وسيطرة، تختلف عن مثيلتها في الصحراء. أما في «فساد الأمكنة» يأتي الآخر الدخيل من الخارج ليخرب الصحراء، الملك وحاشيته وسماسرته والأجانب المحيطون به، ودخول عصر الصناعة والتعدين وعمالها..

إبراهيم الكوني

***

في كتاب ويلفرد ثيسغر «الرمال العربية» يحكي أثناء رحلته في الصحراء العربية في الثلاثينيات من القرن العشرين، أنه في أثناء الرحلة جاءه رجل عجوز، ملابسه متسخة، ولا يوجد في فمه سوى سنة واحدة، لكي يرى هذا «المسيحي»، هذا «الآخر» الذي لا يعرفه. هنا يلمِّح ثيسغر لهذا المغزى من حضور هذا البدوي ليرى بذور المأساة التي ستحل بالصحراء، يكتب: «تساءلت عما إذا كان هذا العجوز يرى الأشياء أكثر وضوحًا مما يرونها، ويشعر بالتهديد الذي يمثله حضوري، في ما يتعلق بتعجيل انحلال مجتمعه وتدمير معتقداته، هنا بشكل خاص يبدو أن الشر المتأتي عن التغييرات المفاجئة ترجح كفته على الخير. فعندما كنت مع العرب تمنيت أن أعيش كما يعيشون، والآن بعد أن تركتهم صرت أتمنى من كل قلبي ألا يغير مجيئي شيئًا في حياتهم، لكن مع الأسف أدركت أن الخرائط التي وضعتها ساعدت آخرين أهدافهم مادية على زيارة وإفساد قوم كانت روحهم يومًا ما تضيء الصحراء كما الشعلة».

***

هناك نوع من الحرية غير المشروطة تتسم بها هذه الروايات التي تدور في الصحراء، ولأنها غير مشروطة فنهايتها مأساوية؛ لأنها مسؤولية فردية وليست جماعية. فالبطل ينوب عن الجماعة. تلك الحرية الموهوبة، المخلوقة، مع الصحراويين. نمط الحياة القديم الذي يوفر أقصى درجة من درجات الحرية بمعناها الديني القدسي، وليس بالمعنى الحديث لها كتحقيق للفردية: التسامي والتماهي مع الطبيعة المتسعة. أشكال من الحرية لم تُنزَع من الجماعة، كما في العالم الاجتماعي الحديث، من وسط قوي/ سلطة أخرى سالبة لها، أو تحاول الاستئثار بها، أو التحكم في المصادر التي توفرها. الحرية في الصحراء مولودة مع الكائن، وملتصقة به التصاقًا شديدًا لا يمكن ملاحظتها ودرجة ذوبانها بالكائن إلا لو اصطدمت بقانون آخر، أو أي مظهر لم يعتده الصحراوي في صحرائه. فالحرية في الصحراء لها سحر وجاذبية العقيدة، وربما هي غير مفصولة عنها. هي هبة أو شيء موروث ومتوارث أكثر منها اختيارًا. لذا إحساس الصحراوي بها يكون دائمًا من خلال رصدها وذوبانها في الطبيعة والتغني بأشيائها، بوصف الإنسان الصحراوي جزءًا من هذه الطبيعة، والتغير الحقيقي الذي يهدده يأتي عادة من التغير في هذه الطبيعة المتقلبة التي ربط نفسه بها وربطت نفسها به. لذا هي حرية غير جدلية، غير متعددة، لا تقاوم التغير.

***

هناك وجه شبهٍ بين هذه الأعمال الروائية الثلاثة، أن الصحراء لها تُراوِح بين مفهومي الأبوة والأمومة. أحيانًا تأخذ الصحراء رمزية الأنثى التي تُفَضُّ بكارتها، بدخول الآلات أو الأغراب إلى أعماقها ومتخيلهم المادي والمجازي، لاستخراج المعادن، أو صيد الغزلان، أو الاستيلاء على الذهب. هذه النظرة الأنثوية للصحراء تتماهى مع فكرة الأمومة التي يؤمن بها المجتمع الصحراوي، ويمنح المرأة السيادة كما في رواية «المجوس»، ولكنها تعود وتأخذ شكلًا ذكوريًّا أبويًّا في كل من روايتي «فساد الأمكنة» و«النهايات»، ففي الروايتين هناك اغتصاب مادي ومجازي يقع على الصحراء النقية.

اعتمدت في هذه القراءة على 3 روايات دارت أحداثها في الصحراء وهي كالآتي:

1- المجوس – إبراهيم الكوني- الطبعة الثانية- دار التنوير للطباعة والنشر وتاسيلي للنشر والإعلام. بيروت – ليبيا- 1992م.

2- فساد الأمكنة – صبري موسى- سلسلة الكتاب الذهبي- مؤسسة روز اليوسف- الطبعة الثانية فبراير 1973م- القاهرة.

3- النهايات – عبدالرحمن منيف – المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الطبعة الرابعة. بغداد 1985م.

4- مظاهر الأسطورة- مرسيا إلياد- ترجمة نهاد خياطة- دار كنعان للنشر– 1991م – دمشق – سوريا.

5- الرمال العربية – ويلفرد ثيسغر- إصدار موتيغ إيت للنشر- ترجمة إبراهيم مرعي- أبوظبي.