أوديب، هل هو قاتلُ أبيه فعلًا؟

من عقدة أوديب إلى عقدة جوكاست

بواسطة حسن المودن - ناقد مغربي | نوفمبر 1, 2022 | مقالات

صدر للمحلِّل النفسي والناقد الأدبي المعاصر بيير بيار كتابٌ جديدٌ في نوفمبر 2021م، بعنوان: «أوديب لم يكن مُجرِمًا» (Pierre Bayard : 0edipe n’est pas coupable, Les éditions de Minuit, Paris, 2021). ويتصدَّر الكتاب تنبيهٌ: هذا الكتاب روايةٌ بوليسيةٌ، ولا ننصح بتصفّح الصفحات الأخيرة التي تحتوي على حلٍّ للغز… وبهذا التنبيه ينتمي هذا الكتاب إلى سلسلة الكتب التي أصدرها بيير بيار في السنوات الأخيرة، وهي كلها حول الروايات والمحكيات البوليسية، وتتميّز بما يأتي: أولًا، يأتي الكتابٌ النقديُّ بوصفه شيئًا وسطًا بين التخييل والتنظير، فالمتكلم داخل الكتاب النقدي هو ساردٌ لا يمثِّل الكاتبَ بالضرورة. ثانيًا، يؤدي السارد دور محقِّقٍ جديدٍ يعيد التحقيق من جديد في قضيةٍ أسالت كثيرًا من المداد، ويثير السؤال من جديد: هل المجرم في ذلك المحكي هو فعلًا هذا الذي سلَّمنا به منذ سنين أو منذ قرون؟ وهو بهذا السؤال، يعيد كتابة المحكي من جديد، وكأنه يكتب محكيًّا جديدًا (رواية جديدة كما في تنبيه هذا الكتاب). ثالثًا، وهو بهذا كلّه يؤسِّس نقدًا جديدًا يسمّيه: نقدًا تدخّليًّا: نقدٌ لا يبحث عن منح النصِّ معنًى، بل إنّه يتدخّل من أجل تصحيح معلومةٍ بحثًا عن الحقيقة.

في استهلال الكتاب، يسجّل بيير بيار أن مقتل لايوس على يد ابنه أوديب في مكان يتقاطع فيه طريقان لم يكن مجرد حلقةٍ من حلقات الأدب الإغريقي، ولن نبالغ إذا اعتبرناه أساسًا من أسس الثقافة الغربية. وفوق ذلك، فإن مقتل لايوس لم يكن وراء ميلاد أشهر عقدةٍ في التحليل النفسي على يد سيغموند فرويد فحسب، بل كان وراء ظهور أحد أكبر المفاتيح القادرة على تفسير السلوكات النفسية والإنتاجات الثقافية. لكننا إذا أعدنا قراءة نصّ سوفوكل -يقول بيار- بالقليل من الانتباه، وفي ضوء العلوم الحديثة والنظريات النقدية المعاصرة، فإننا سنخلص إلى شيئين: الشكّ في قدرة أوديب على ارتكاب هذه الجريمة، وضرورة فتح تحقيقٍ جديد.

ما قبل الحكاية: الجريمة والعقاب

من أجل تحقيقٍ جديدٍ، لا بدّ –في نظر هذا المحقِّق الجديد- من العودة إلى ما قبل الحكاية التي يحكيها سوفوكل، أي لا بدّ من استحضار حكاية آباء أوديب وأجداده. وأهمّ شيءٍ في تلك الحكاية هذا الجزء الذي أهمله النقاد والمفسّرون والمهتمّون: كان لايوس شابًّا عندما اختفى أبوه لابداكوس، وعُهِد بالوصاية إلى جدّه، لكنّ المتمرّدين استولوا على مملكة طيبة، فكان لزامًا على لايوس أن يفرَّ هاربًا، طالبًا اللجوء من بيلوبس، ملك بيزا، هذا الذي استضافه وكرَّمه، بل كلَّفه بمَهمَّة خاصّة: تربية أحد أبنائه: كريسيب.. وما ننتظره من لايوس الهارب طالب اللجوء، الذي استضافه بيلوبس وكرَّمه، هو أن يردَّ الجميل، وأن يؤدي مَهمَّة التربية على أحسن وجه؛ إلا أنّ ما وقع لم يكن في الحسبان: اغتصب لايوس الفتى ابن الملك بعد أن وقع في حبّه، فانتحر الفتى شنقًا، خوفًا من العار!… وكان بيلوبس يلعن لايوس، ولأنه قريبٌ من الآلهة، فقد طلب من أبولون أن ينتقم له من لايوس، فكان العقاب هو ما يأتي: إذا أنجبَ لايوس ابنًا في يومٍ من الأيام، فإن هذا الابن هو الذي سيقتله وسيتزوج أمَّه: وهكذا، فمأساةُ أوديب كانت قد بدأت قبل حتى أن يولَد! والسؤال هو: كيف اختفت جريمةُ لايوس، ولم يعد يستحضرها أحد؟ ولماذا ترسّخ مقتل لايوس على يد ابنه أوديب في الذاكرة الجماعية؟ وهل يمكن أن نفهم تراجيدية أوديب دون استحضار هذا السياق العام؟

ما يصعُبُ تفسيره هو أن لايوس قد قرّر الزواج من جوكاست، ابنة مينوس، بل أنجب منها ابنًا، على الرغم من تنبيه- عقاب الآلهة الذين لا يمزحون! لكن أمام هذا التهديد، قرَّرَا، ربَّما، التخلُّص من هذا الوليد، تجنُّبًا للعقاب.

وهكذا، قاما بتقييد كاحليه، وطلبا من أحد الخدم، الراعي، أن يحمله بعيدًا، وأن يربطه بجذع شجرة حتى تفترسه الوحوش.. وعندما عاد الراعي من دون الابن الملعون، اعتقد لايوس وجوكاست أنهما قد تخلَّصا نهائيًّا من لعنة الآلهة؛ لكن الواقع أن الراعي قد صادف في الجبل راعيًا ينتمي إلى قصر كورنت، ففضّل أن يعطيه الطفل على أن يقتله.. وأوديب، من جهته، قد نشأ في قصر كورنت، ولم يكن هناك من داعٍ ليضعَ أصلَه ونسبَه موضع سؤال، فهو وريث المُلك في هذه المملكة، ولم يكن على علمٍ بلعنة الآلهة.. فنحن لا نعرف شيئًا عن طفولة أوديب، لكن حَدَثَ أن قال رجلٌ مخمورٌ للطفل، على مائدة الطعام: إنه ابن «أبٍ مجهول»، والتفت الطفل إلى أبويه اللذين تبنّياه، لكنهما لم يكذّباه، وإنْ كانا قد أظهرَا غضبهما.. وبعد ذلك، سينشغل أوديب بالسؤال عن أصوله، وسيسافر طلبًا للجواب عن أسئلته، وسيعرف أن الآلهة قد حكمتْ بأنْ يقتل أباه ويتزوج أمّه؛ ولأنه كان يعتقد أنّ مَنْ في قصر كورنت هما أبواه، فقد قرّر الابتعاد والتوجّه إلى مكانٍ آخر: وفي الطريق إلى طيبة، شاءت الأقدار أن يلتقي أوديب ولايوس في اليوم نفسه والطريق نفسه!

كان أوديب وحده، وكان لايوس محاطًا برجالٍ آخرين، وما صدّقناه على مدى قرون أن أوديب قد قضى عليهم جميعًا، وكأنَّ الجزء الأول من عقاب أبولون قد جرى تنفيذه! وعلى أبواب طيبة، وجد وحشًا كان يفترس كلَّ مَن عجز عن حلِّ ألغازه؛ ولأن أوديب قد نجح في حلِّ اللغز الذي طرحه عليه هذا الوحش، فقد حقّق بذلك أشياء عدّة: كان نجاحه في الجواب سببًا في موت الوحش، وفي تخلّص أهل طيبة من وحش يهدّد حياتهم منذ مدّة؛ ومن أجل مكافأته، وبخاصّة بعدما علموا بموت ملكهم لايوس، فقد جعلوه ملكًا عليهم وزوّجوه من الملكة جوكاست.. ويبدو الآن كأنّ عقاب أبولون قد تمَّ وتحقّق كاملًا!

يمكن أن نفترض أن أوديب قد عاش سنواتٍ سعيدةً في طيبة، وأنجبَ من جوكاست أربعة أبناء، لكن ذلك لم يدم طويلًا، فقد أصاب الوباء المدينة، وهناك مَن طلب من أوديب أن ينقذ المدينة مرّةً ثانية! فأرسل أوديب أخا جوكاست، كريون، ليسأل ممثِّل الآلهة ما العمل لإنقاذ المدينة.. وكانت إشارة أبولون إلى مقتل لايوس الذي لم يتوضّح بعد، فقرّر أوديب أن يفتحَ تحقيقًا جديدًا.. وأشار إليه أحدهم بأن يسأل العرّاف الأعمى، تيرسياس؛ هذا الذي واجه أوديب متَّهِمًا إيّاه بأنه هو المجرم، مع التلميح إلى علاقته المحرَّمة مع جوكاست.. وفي هذا الوقت، وصل شيخٌ من مملكة كورنت يحمل خبرًا أسعدَ أوديب: لقد مات الملك بوليب الذي كان يعتقد أوديب أنه أبوه الحقيقي، وتعود سعادته إلى أنه يعتقد الآن أنه لم يقتل أباه الذي مات موتة عادية.. لكن الشيخ الرسول أكّد له عدم وجود أيّ قرابة بينه وبين ملك كورنت، وأنه طفلٌ متبنًّى، وأنه هو نفسه ذلك الراعي من كورنت الذي تسلّم الطفل من راعي طيبة وحمله إلى الملك بوليب.. وهكذا، لم يكن أمام أوديب إلا أن يستدعي راعي/ خادم الملك لايوس الذي كان قد أعطى الطفل إلى راعي كورنت.. وقبل أن يستمع أوديب إلى هذا الراعي، جاء مَن يخبره بأن جوكاست قد انتحرت شنقًا، فقام أوديب بلوم الراعي الذي أنقذه من الموت، وقام بفقء عينيه، قبل أن يطلب من كريون، أخي جوكاست، أن يتولى الملك مؤقتًا، وأن يتولى العناية بأبنائه!

ملحوظات حول الجريمة الأصلية

يسجل بيير بيار أن شيئين أساسين لا يؤخذان بعين الاعتبار عندما يتعلق الأمر بمأساة أوديب: ما قبل أوديب كما وضحنا آنفًا، ثم ما بعد انتحار جوكاست وعمى أوديب، وما حصل لأبنائه بعد ذلك: لقد كرَّس سوفوكل مسرحياتٍ أخرى للمراحل اللاحقة لِمَا بعد ذهاب أوديب، وقد وصلتنا مسرحيتان مهمّتان: لقد ذهب أوديب رفقة ابنته أنتيغون إلى كولون، وأصبح شيخًا.. وابنته الأخرى، إسمين، لم تكن معه، لكنها ظلت في علاقةٍ معه، متورّطة في الصراع الدائر حول المُلك بين أخويها، إيتيوكل وبولينيس.. وإذا أخذنا بعين الاعتبار، هذا الاقتتال بين الأخوين حول العرش، وما حدث لأنتيغون، وما حدث للمدينة، فلا بد أن نستخلص أن لعنة الآلهة على مدينة طيبة وأهلها لا تزال قائمة، على الرغم من موت جوكاست وعمى أوديب وموت ثلاثة من أبنائه ووفاة زوجة كريون.. ويجري كلُّ شيءٍ كأنَّ الجريمة الأصلية، اغتصاب لايوس لِفتًى سينتحر بعد ذلك، لا تزال تمارس تأثيراتها الخطيرة في أهل طيبة..! وهنا لا بدّ من تحقيقٍ جديدٍ حول مقتل لايوس.

بيير بيار

ينطلق بيير بيار من أنّ النصَّ الإغريقيَّ يسمح بقراءاتٍ أخرى غير التأويل المهيمن؛ ومن أجل قراءةٍ مغايرةٍ، لا بدّ من تسجيل ملحوظاتٍ: تتعلق الملحوظة الأولى بالعقاب: هناك حكمٌ من الآلهة بأن يقتل أوديب أباه لايوس، لكن إذا كان الابن قد قتلَ أباه فعلًا، فلماذا تحكم الآلهة من جديد بالوباء على المدينة وأهلها، ألا يعني ذلك أن هناك حلقة مفقودة هي التي تفسّر هذا الحكم المزدوج الذي يبدو من دون معنًى؟ لماذا سيغضب أبولون على المدينة وأهلها وينشر فيهم وباءً قاتلًا إذا كان عقابه قد تحقّق: مقتل لايوس؟.. لكن لا بد أن نعود إلى قراءة العقاب جيّدًا وحرفيًّا: أنْ يَقتلَ الابن، أوديب، أباه، لايوس! وهذا الأخير هو مقتولٌ فعلًا، لكن يبقى السؤال: هل أوديب، الابن، هو مَن قَتلَ أباه فعلًا؟ أهناك مَن تولّى مَهمّة القتل ظانًّا أنّ مقتل لايوس كافٍ لإسكات غضب الآلهة؟ تكشف هذه الأسئلة السرَّ الخطير الذي تأسَّس عليه تاريخُ الحضارة الغربية.

وتتعلق الملحوظة الثانية بحدثٍ جرى حكيه بطريقةٍ مزدوجةٍ: اللقاء بين لايوس وأوديب: حكاه أوديب نفسه الذي ظنّ أنه عاش ذلك اللقاء؛ وحكته جوكاست كما سمعتْ عنه من خادمها. ويبدو في الظاهر أن المحكيين يقولان الشيء نفسه: رجلٌ بمفرده يلتقى رجلًا آخر راكبًا عربته ومحاطًا برجاله، وكان الطريق ضيقًا، ونشب صراعٌ حول أسبقية المرور استطاع من خلاله الرجل المفرد القضاء على السائق ومن معه.. لكن الملحوظ أن ساعة وقوع الحدث غير دقيقة والمكان غير مضبوط أيضًا؛ وفوق ذلك فإن عدد الأشخاص ليس متشابهًا في المحكيين؛ قال أوديب: إنه قتلهم جميعًا، في حين تقول جوكاست: إن هناك واحدًا فرَّ هاربًا هو الشاهد على ما وقع! كما يمكن أن نتساءل: أرجلٌ واحدٌ هو مَن قتلَ لايوس أم إن لصوصًا -كما تقول جوكاست- هم من هاجموا لايوس؟ أمن الممكن أن يقع حدثان متشابهان في اليوم نفسه، وهو ما جعل أوديب يعتقد أنه قاتل لايوس؟ لكن لماذا طلب الخادم من جوكاست أن تبتعد وأن تختفي؟

وتتعلق الملحوظة الثالثة بأوديب نفسه، باسمه خاصّة؛ اسمه مرتبطٌ بالعلامات التي يحملها على رجليه منذ قيّده الأبوان، وهو وليد، حتى لا يتمكّن من المقاومة.. وأوديب الشخصية المنتفخة الأرجل مذكورة في المسرحية ثلاث مرّات بطريقةٍ لا تطابق فيها بين نوعية الجرح.. لكن في الأحوال كلّها، يبقى السؤال مطروحًا: هل بإمكان رجلٍ معوقٍ يشكو من عيبٍ في رجليه أن يتمكّن من قتل ملكٍ ورجاله؟ والسؤال الأخطر: كيف يمكن أن نفسِّر أنّ جوكاست لم تتعرَّف إلى ابنها، الذي يحمل علامةً خاصّةً جدًّا، عندما حضر إلى قصر طيبة؟ هناك أكثر من دليلٍ على أنّ جوكاست كانت تعرف منذ البداية مَن هو هذا الغريبُ الذي تزوجها وصار يحكم طيبة. والسؤال الأساسُ هنا: لماذا التزمت جوكاست الصمتَ؟

أصابع الاتهام وحل العقدة

هناك شخصيات يمكن أن توضع موضع اتهام: الأولى هي تريسياس، العرّاف الذي اتّهم أوديب بقتل لايوس؛ لكن هل يملك تريسياس وسائل من أجل قتل لايوس؟ أليس قريبًا من الآلهة، ويملك وسائل فوق طبيعية؟ المشكلة أنه لا يكره لايوس، بل يحقد على أوديب الذي استطاع النجاح فيما فشل فيه هو: حلّ لغز الوحش على أبواب المدينة! وماذا عن كريون، ألم يتّهمه أوديب بتآمره مع العرّاف من أجل الاستيلاء على عرشه؟ أليس البحث عن السلطة هو سبب الجرائم كلها؟ لكن كريون جلس على العرش أكثر من مرّة (بعد موت لايوس، بعد مغادرة أوديب إلى منفاه، بعد اقتتال الأخوين..)، ولم يكن قط شديد التعلّق بالسلطة والحكم.

ويبقى أن القاتل هو آخر شخص رأى الضحية حيّةً قبل موتها: الراعي خادم قصر طيبة هو الوحيد الذي بقي حيًّا بعد أن مات لايوس ورجاله! والسؤال هو: لماذا لم يكن موضوع بحثٍ دقيقٍ والحالُ أنه الوحيد الذي بقي حيًّا؟ ولماذا لم تُوَجَّه إليه الأسئلة المُهمّة عندما حضر إلى القصر؟ والسؤال الأكثر أهميةً: هل يملك هذا الراعي الوسائل المادية من أجل قتل لايوس؟ يمكن أن نفترض أن الراعي قد استفاد من عنصر المفاجأة وهو ضروريٌّ في مثل هذه العمليات؛ فقد تعرّف إلى الأمكنة من قبل، واختار المكان المناسب، وقرّر أن يفاجئ الضحايا بطعنهم في ظهورهم؛ وفي إطار الاستعداد، كان من الممكن أن يستعين برجال آخرين حتى ينفذ المهمة على أحسن وجه.. لكن يبقى السؤال: ما الدافع الذي دفع الراعي إلى قتل ملكه؟ أيكون منفِّذًا لأوامر شخصٍ آخر؟

الملحوظُ أنّ جوكاست كانت لا تنفكّ تكذب طوال المسرحية، وبخاصّة في ثلاثة مواضع أساس: لقد كذبت حين زعمت أن لايوس هو من أمر بإبعاد الطفل أوديب وقتله، والواقع أنها وحدها من اتّخذت هذا القرار، وأعطت طفلها للجلاد من أجل قتله، على عكس ما اعتقدته القراءات اللاحقة للمسرحية! وكانت كذبتها الثانية بخصوص الجرح في رجلَيْ أوديب، فقد زعمت أنهما كانتا مربوطتين بطريقةٍ عادية، والواقع أنهما كانتا مصفّدتين بطريقةٍ سادية! والكذبة الثالثة أن جوكاست كانت تعرف دومًا أن الراعي الذي كُلِّفَ بإبعاد طفلها وقتله، وأن الشاهد على مقتل لايوس، ليسا في النهاية إلا شخصًا واحدًا! ولا بدَّ من إضافة كذبةٍ رابعة: كانت جوكاست تعرف أن هذا الذي صار ملكًا على طيبة بعد مقتل لايوس، هذا الذي تزوجها، لم يكن إلا ابنها! من الضروريّ أن نستحضر هذه العلاقات الخاصّة بين جوكاست وخادمها الراعي: فهو الذي كلَّفته بقتل طفلها، وهي الوحيدة التي تلقَّت شهادة الخادم بخصوص مقتل لايوس!

ولا بد من استحضار شيئين أساسين بخصوص جوكاست: أنها من سلالة كانت على العرش قبل أن يستولي آباء لايوس على طيبة وعرشها، وبلا شك، وربّما عن غير وعي، فهي تضمر، منذ صغرها، الكراهية لمن استولوا على عرش آبائها وأجدادها! والشيء الثاني أن هناك رغبة تستحوذ على شخصية جوكاست: تريد أن تحمي نفسها وأهلها وشعبها بأيّ ثمن؛ ولذلك كانت تتصرف وتتخذ القرارات التي تراها ضرورية: إبعاد طفلها الملعون وقتله من دون علم أبيه لايوس الذي تزوج وأنجب على الرغم من لعنة الآلهة وعقابها الذي ينتظره؛ وإنْ كنا لا نعرف متى علمت جوكاست بأن خادمها لم يقتل طفلها، لكن هذا الأمر نفسه هو الذي استغلّته ففرضت على هذا الخادم أن يقتل لايوس إذا ما أراد أن يكفّر عن ذنبه هو الذي كان قد عصى أوامر سيدته ولم يعمل على أن يموت الطفل.

وفي الحالتين، كانت جوكاست تبحث عن إسكات غضب الإلهة: في البداية، كانت تظن أن إبعاد الطفل الملعون وقتله كافٍ لإرضاء الآلهة؛ وفي النهاية، كانت تعتقد أن قتلَ لايوس هو الحلُّ من أجل أن تتخلَّص المدينة من لعنة الآلهة وعقابها؛ لكن الآلهة لم تتردد في إنزال عقابٍ جماعي على المدينة بأكملها، على الرغم من مقتل لايوس.. وعندما فتح أوديب التحقيق من جديد في مقتل لايوس، كانت جوكاست تعرف كل شيء، فهي من دبّر العملية وأمرَ بها، لكن لم يكن من الممكن أن تتدخّل وأن تعترف علانيةً: الاعتراف بمحاولة قتل طفلها الصغير؛ الاعتراف بأنها هي من أمرتْ بقتل زوجها؛ الاعتراف بأنها كانت على علمٍ بأنّ الملك الجديد الذي تزوّجها هو ابنها! وبدلَ الاعتراف، اختارت الانتحار! وبموتها، لم يعد لوباء الطاعون من وجود في المدينة: فبعد موت جوكاست، لم تعد المسرحية الأولى، ولا الثانية ولا الثالثة، تتحدث عن الوباء! جوكاست هي التي كان من الضروري أن تؤدي الثمن، لأنها تدخلت بطريقةٍ تمنع من تحقق عقاب الآلهة كما ينبغي له أن يكون!

الجريمة الحقيقية

الخلاصة الأساسُ التي لا بدّ من تسجيلها: ما يوجد في قلب مسرحية «أوديب الملك» ليس هو جريمة قتل الأب، بل جريمة قتل الابن؛ ذلك لأن مسرحية سوفوكل غارقةٌ في هذا الاستيهام الخاصّ بجريمة قتل الابن: لأن لايوس قد كان سببًا في موت طفل ملكٍ آخر، فلذلك جرَّ على نفسه، وعلى شعبه، لعنة الآلهة وعقابها. وفي قلب المسرحية، هناك هذا الأمر الذي أصدرته جوكاست -بعلم لايوس أو بغير علمه- بأن يموت طفلها الذي أنجبته! وبهذا، فإن مسألة قتل الابن هي الجريمة المركزية، وتبقى مسألة قتل الأب ثانوية في المسرحية: هناك تلك الفكرة التي تقول: إن الطفل يمكنه قتل أبيه، لكن الفكرة الأكثر عنفًا التي لا تقبلها الذوات ولا المجتمعات هي: أنْ تَقتلَ الأمُّ طفلَها، أو أن يَقتلَ الأبُ طفلَه!

في الواقع، إن جريمة قتل الطفل هي المهيمنة في الميثولوجيا الإغريقية! لقد استطاع فرويد من خلال عقدة أوديب أن يبتكر مفهومًا مهمًّا جدًّا: التناقض الوجداني (ambivalence): لقد وضّح فرويد أن بإمكانك أن تحمل مشاعر متناقضة تجاه الآخرين، وركَّز على مشاعر الأطفال تجاه الأبوين، وبخاصة مشاعر الابن تجاه أبيه. لكن السؤال هو: ألا نجد الآباء بمشاعر متناقضة تجاه أبنائهم؟ ألا يكره الآباء أبناءهم؟ وفي الواقع، أيستحيل الحديث عن عداء الأمهات للأبناء؟ لا بد من توسيع نظرية فرويد، إذا كان الأطفال يحملون مشاعر متناقضة تجاه آبائهم، فإن الآباء يحملون، هم أيضًا، مشاعر متناقضة تجاه أبنائهم؛ وإذا كانت عند أولئك رغبةٌ في قتل آبائهم، فإن عند هؤلاء رغبةٌ في قتل أبنائهم أيضًا.. ولا بدَّ من إغناء الجهاز المفهومي عند فرويد بأن نضيف إلى عقدة أوديب مفهومًا تكميليًّا: عقدة جوكاست للدلالة على عدوانية الآباء، الواعية أو اللاواعية، تجاه أبنائهم: أي للدلالة على أن جزءًا مهمًّا من حياتنا اللاواعية يمكن أن يُوَجَّهَ ضد أقاربنا، وأطفالنا على وجهٍ خاصٍّ..!

الرواية والحبّ.. حضور الجنس في روايات الكاتبات وقصصهن هو ما يصنع الحدث اليوم في آدابنا العربية

بواسطة حسن المودن - ناقد مغربي | مايو 1, 2020 | دراسات

لا شك في أن روايات الحب قد تعرضت، منذ زمن غير قليل، للإبعاد أو الإهمال، وصارت روايات المتعة والجنس الأكثر حضورًا وهيمنة. والسؤال الذي يشغلنا هو: أين تكمن قوة الأدب: أفي كتابة الحب والعشق أم في كتابة الجنس والمتعة؟ ما الذي تصعب -أو تستحيل- كتابته: الحب أم الجنس؟ ربّما أن الحجج التي تسند هذا النزوع إلى إبعاد روايات الحبّ قد تكون مقنعة، وبخاصة لطبقات القرّاء الآتية:

الرجال الراشدون الذين خبروا الحياة، واكتسبوا من التجارب ما يسمح لهم بأن يطلبوا من الرواية أن تهتمّ بأشياء جدّية وصلبة، لا بمسائل ترتبط بالشعور والطيش والشباب وانعدام التجربة.

القراء الذين ملّوا حكايات الحبّ المتشابهة: في كل زمان ومكان، هناك رجل يجري وراء امرأة، وهناك دومًا هذا البحث السعيد أو الحزين عن النصف الآخر المفقود. وهذه اللعبة التي تعاد في كلّ مرة لا تشغّـل في العمق إلا عددًا محدودًا من التوليفات والتجارب التي استنفد الأدب الشعري والسردي صورها.

الرجال والنساء الذين يريدون من الحبّ أن يتحرر من رومانسيته، وأن يسترجع فعل الحب جوانبه الواقعية والطبيعية، وعناصره المادية والملموسة، بلغة تقول الجسد والجنس والمتعة واللذة، لا بلغة تضفي نوعًا من الأسطرة على فعل الحبّ، وتصوغه صوغًا مثاليًّا فوق إنساني، متعالية على وجوده المادي الملموس.

للردّ على هذه الحجج، يمكن أن نستحضر ردود الناقد المعاصر بيير لوباب في كتابه الذي صدر سنة 2011م حول تاريخ روايات الحب⁽¹⁾، فنتساءل: ماذا لو كانت الرواية أصلًا جنسًا أدبيًّا غير جدّي، يرتبط بالطيش واللعب والشباب أكثر من ارتباطه بالرشد والجدية والنضج؟ ماذا لو كانت الرواية نوعًا أدبيًّا طائشًا مرتبطًا «أصلًا بانعدام التجربة وبانفعالية الشباب، وبخاصة عند البنات الشابات…»⁽²⁾؟ هل يمكن للبالغين الراشدين الذين يفهمون الحياة على أنها مصالح، أن يقتنعوا بما تعلمه روايات الحبّ للشباب؛ أن الحب هو الشيء الأكثر أهمية في الحياة؟

وللرد على من يفضلون كتابة الجنس والمتعة على كتابة الحب والعشق، يمكن أن نستحضر ما يقوله أحد أكبر مُنظِّري الحب في هذا العصر، المحلل النفسي جاك لاكان. ففي نظره، الحبّ علاقة؛ ولذلك فهو يقودنا في تجربة جوهرية إلى معرفة الاختلاف، إلى لقاء الآخر. أما في الجنس، فإنه «لا وجود لشيء اسمه العلاقة الجنسية»⁽³⁾؛ ذلك لأنه في الجنس يكون كل واحد من الطرفين منشغلًا بمتعته، صحيح أن هناك جسد الآخر، لكن المتعة هي دائمًا متعتك، فالجنس لا يجمع بل إنه يفرّق. فأن تكون عاريًا ملتصقًا بالآخر هو صورة أو تمثل خيالي، والواقع هو أن المتعة تحملك بعيدًا، بعيدًا جدًّا، عن هذا الآخر.

Claire Legendre

وعلى العكس من ذلك، فإنه داخل الحب تحاول الذات اقتحام «كينونة الآخر»، ففي الحب تذهب الذات أبعد من ذاتها، بعيدًا من نرجسيتها. في الحب، الآخر هو الغاية، فعلاقة الحب تفرض عليك أن تسير نحو الآخر، أن توجد معه، أن يشاركك وجودك. وبهذا المعنى، لن يكون الحب مجرد قناع متخيل لواقع الجنس والمتعة، بل هو تجربة فريدة من نوعها تقودنا إلى اكتشاف المجهول والمختلف: الآخر.

والحب، بهذا المعنى اللاكاني، لا يمكن أن يفسّر علميًّا كما كان يظن فرويد، ولا جدوى من التفاسير العلمية النظرية كما يذهب إلى ذلك بعض الباحثين المعاصرين⁽⁴⁾؛ ذلك لأن الحب لا يمكن أن نتحدث عنه، كما قال أفلاطون، إلا من خلال حكي الحكايات.

وإذا كان صحيحًا أن الروائيين قد حاولوا منذ قرون بناء وصف كامل للحب، فتناولوا شروط ميلاده، ومدته الشديدة التغيّر، وآثاره واضطراباته المتغيرة، وما يخلقه من سعادة أو تعاسة، وما يلقاه من رفض أو قبول من مؤسسات المجتمع… إلا أن الأصح، في نظر بيير لوباب، أن الرواية، وعلى عكس التراجيديات القديمة أو التحليلات النفسية الفرويدية، لا تعتقد أن الأحاسيس المتعلقة بالحب هي أحاسيس أزلية ثابتة، ومن هنا فهي لا تكفّ عن استثمار الوقائع الجديدة، مستخدمة تقنيات سردية غير مسبوقة قادرة على أن تأخذ في الحسبان الأشياء التي لا تزال مجهولة بخصوص شيء اسمه: الحبّ.

ومع كل ذلك، نفترض أن أفضل ردّ على من يستبعد روايات الحب لصالح روايات الجنس، هو أن نتأمل بعض النماذج الروائية المعاصرة: نموذج روائي نسائي مغربي ونموذج روائي نسائي فرنسي. ونحن نحرص على أن لا يشتمّ من كلامنا أيّ موقف أخلاقي ما من الجنس؛ لأن الموقف هنا ليس من الجنس في حدّ ذاته، بل من كتابة الجنس مقارنة بكتابة الحب، أو الأدق من نوع معيّن من كتابة الجنس، وبخاصة تلك الكتابات التي تكتب الجنس بوصفه حاجة بيولوجية، وتكتبه بلغة تقريرية مباشرة جافة: أي أن المسألة المطروحة هي مسألة الكتابة؛ ذلك لأن السؤال الذي يشغلنا هو: أيّ واحد من العنصرين، الحب أم الجنس، يفتح آفاقًا جديدة أمام إشكالية الكتابة؟ متى يكون التخييل قويًّا متدفقًا مدهشًا: أمع الحبّ أم مع الجنس؟ ما الذي تستحيل كتابته، أو نجد صعوبة في الحديث عنه: الحبّ أم الجنس؟

تشخيص مباشر للجنس

اللافت للنظر في السنوات الأخيرة نزوع الكتابة إلى تشخيص الجنس تشخيصًا مباشرًا ومكشوفًا، وهذا النوع من الكتابة يعرف اليوم تزايدًا ملحوظًا، في الغرب كما في الشرق، عند الكتّاب كما عند الكاتبات، مع الإشارة إلى أن حضور الجنس في روايات الكاتبات وقصصهن هو ما يصنع الحدث اليوم في آدابنا العربية كما في الآداب الأجنبية.

وسنكتفي في هذا المقام بمقاربة نموذج من الأدب الفرنسي المعاصر؛ لأنه الأكثر تعبيرًا عن استحضار الجنس بمعناه البيولوجي، وبخاصة في الروايات النسائية التي تنزع إلى تسجيل الجسد والجنس بشكل مكشوف ومفصّل وفاضح، مزيلة كل الطابوهات التي تتعلّق بـ«حياء» المرأة بخصوص الجسد والجنس. ويمكن أن نستحضر هنا كاتبات من مثل: Claire Legendre – Virginie Despentes – Catherine Millet – Raphaela Anderson – Chatherine Breillat – Christine Angot – Clotilde Escalle – Alina Reyes…

وفي هذا النوع من الروايات، نجد الجنس مكتوبًا بطريقة بورنوغرافية خالصة، وذلك بانتهاك كل الطابوهات التي تعلقت بالجسد داخل الأدب، وبخاصة جسد المرأة الذي كان أخرس في التراث الأدبي ولم يكن له الحقّ في الكلام. وفوق ذلك، فالأمر يتعلق بروايات لم تعد تقدم جسد المرأة بوصفه موضوعًا للرغبة الجنسية، بل بوصفه هو الآخر ذاتًا للرغبة، ومن هنا نجد هذه الروايات ترفض عدَّ جسدِ المرأةِ مجردَ حقل للحدث أو فراغ للملء أو لحم للأكل، مركّزة على كتابة شهوانية الجسد النسائي المكبوتة.

وقد أثارت كاثرين مايي Catherine Millet ضجة كبيرة سنة 2001م بروايتها: الحياة الجنسية لكاثرين م. ⁽⁵⁾La vie sexuelle de Catherine M، ففي هذه الرواية تقصّ كاثرين حكايتها الجنسية. وبهذا وبغيره، عدَّ النقاد الفرنسيون الرواية الأكثر وضوحا بخصوص الجنس، لم تكتب امرأة مثلها من قبل.

فاتحة مرشيد

والواقع أن القارئ يجد نفسه في البداية أمام كتابة جديدة مغايرة لما ألفه في الآداب الرومانسية. ففي هذه الرواية، كما في مثيلاتها، يسترجع فعل الحبّ والجنس جوانبه الواقعية والطبيعية، المادية والملموسة. وهي بهذا تقدّم كتابة لا تخفي جنس موضوعها، وتعمل على انتهاك الصمت الذي تحيط به تجربة الجنس، وبجرأة غير مألوفة في تاريخ الأدب.

ومع ذلك كلّه، يشعر القارئ أن شيئًا ما ينقص هذه الرواية الجريئة، المحمودة جرأتها والمطلوبة في مجال كالأدب. ولا شك أن سبب هذا الشعور أن الرواية مكتوبة بتقنية باردة، يتحول معها الجنس إلى تجربة إكلينيكية مكتوبة بلغة فقيرة، أي إلى فعل ميكانيكي لا يتألف إلا من مجموعة من الحركات وردود الأفعال. وبعبارة أوضح، فالرواية توظف الجنس في معناه الغريزي البيولوجي بالشكل الذي يجرّده من ذلك العمق أو ذلك الغموض الذي نفترض أنه الأكثر فاعلية عندما يتعلق الأمر بالأدب والكتابة.

ومن أجل توضيح هذه الفكرة، نقدّم ملاحظتين مركزيتين، تتعلق الأولى بالجنس في هذه الرواية، وتتعلق الثانية بالذات الممارسة للجنس كما تتقدّم في الرواية نفسها:

أ ــ يبدو أنه من خلال إزالة الحجاب عن الأجساد في حميميتها، ومن خلال العرض المباشر للممارسات الجنسية، يفقد الجنس في رواية كاثرين مايي تعقيده وغموضه؛ أي أنه يفقد ما يجعل منه لعبًا وانخراطًا في الوقت ذاته، وما يجعل منه تعبيرًا عن الإثارة الغريزية وتمظهرًا للرغبة الإنسانية، وما يجعل منه خليطًا من الغريزة والاستيهام. وفي كلمة واحدة، يجد القارئ هذه الرواية كأنها تفتقر إلى ذلك الشيء الآخر الذي ينتمي إلى نظام الواقع وإلى نظام الغرابة في الوقت نفسه.

وبهذا المعنى، يمكن أن يستخلص القارئ أن هناك انفصالًا بين الجنس والرغبة في هذا النوع من الكتابة التشخيصية للجنس. فالكاتبة الفرنسية كاثرين مايي تتحدث عن حياتها الجنسية كأيّة ممارسة أخرى، كممارسة لم تعد لها أية علاقة بالرغبة. وهي تعلن أنها تعدّد من شركائها الجنسيين، على نحو يجعلها لا تتمكّن أبدًا من إشباع رغبتها ولذّتها.

ومن هنا تأتي ملاحظات النقاد النفسانيين الفرنسيين حول الرواية مناسبة، فعلاقة كاثرين بالجنس علاقة شراهة، أي أنها من النوع الذي يستهلك غذاءه بكمية كبيرة إلى الحدّ الذي يجعلها لا تدري ما تأكله. ويبدو كأن كاثرين «تتقيّأ» الرجال الذين استهلكتهم، فهي مصابة بالتخمة. وككلّ أكول فاقد شهوته إلى الطعام، نجد كاثرين بحاجة إلى حركة مزدوجة: الابتلاع والتقيّؤ، وذلك من أجل التحكّم في فراغها والإحساس بالحياة من خلال الغذاء المستهلك والمقيّأ، وهو ما يجعل كاثرين تبدو كأنها بحاجة إلى رجال باستمرار من أجل التحكّم في فراغها الداخلي. وفي جميع الأحوال، يواجه القارئ حركة مزدوجة متناقضة بشكل صارخ؛ ذلك لأنه إذا كان الاستهلاك يمنع الرغبة من الظهور، فإن هذه الرغبة تصير، من خلال التقيّؤ، مخنوقة بالتغذية الزائدة عن الحاجة.

وهكذا، فالجنس حاضر في هذه الرواية بوصفه حاجة لا بوصفه رغبة. وإذا كانت الحاجة تتميز بالاستيعاب والاستهلاك، فإن الرغبة بالعكس تبدأ من هنا حيث الإشباع ليس مباشرًا، من هنا حيث الذات تواجه الواقع والآخر والممنوع والاختلاف. فالحاجة تتطلب بالضرورة أن تكون مشبعة، ويأتي إشباعها من استهلاك موضوعها، أما الرغبة فهي لا توجد إلا بدءًا من اللحظة التي تتخلّى فيها عن اعتبار موضوعها شيئًا للاستهلاك. وموضوع الرغبة الجنسية بالأخص شيء غير قابل للاستهلاك، فهي رغبة لا تظهر إلا في اللحظة التي تدرك فيها الذات الراغبة أن الآخر يملك ما لا تملك، وأنّه مختلف عنها، فالآخر هو من لا يمكن أن تكونه الذات، ولهذا فالآخر هو من يحيل على نقصان الذات وفقدانها، وهو في الوقت ذاته من يمكنه أن يتقدّم على أنه يستطيع أن يملأ هذا النقصان. وبهذا المعنى، فالرغبة تتغذى من فعل أن الآخر لا يمكن أن يكون لي كلية، فهو موضوع الرغبة، لكنه ليس موضوعي.

والكتابة، في معناها الأصيل، لا يمكن أن ترتبط بالحاجة، بل إنها ترتبط بالرغبة. فالرغبة بوصفها فقدانًا متواصلًا هي، على حدّ تعبير ت. تودوروف، الموضوع الجوهري الخاصّ بالأدب، فبكلامه عن الرغبة التي تشكو فقدانًا يستمر في الحديث عن نفسه.

أشياء وأدوات بلا هوية

ب ــ بعد قراءة الرواية، يجد القارئ نفسه أمام مفارقة؛ حيث يلاحظ غياب البعد الذاتي في رواية كاثرين مايي، أي غياب الذاتية الملازمة لكلّ رغبة، وبخاصة عندما يتعلق الأمر بالشخوص الأخرى موضوع الجنس، فهي تتقدّم بوصفها مجرّد أشياء وأدوات من دون هوية، من دون أسماء، من دون وجوه. ومن ناحية أخرى، سيلاحظ أن الكاتبة في روايتها السير-ذاتية تريد أن تجعل من الكتابة فضاءً تعرض فيه الذات في كامل حميميتها، حيث إن هذا العصر هو عصر نشر الحميمي من دون خجل، وعصر الانكشاف وانتهاك الممنوعات، عصر ينظر إليه بعض النقاد النفسانيين على أنه زمن استيهام جديد: الذات الشفافة. والسؤال الذي يطرحونه هو: هل يمكن أن تكون هناك في الواقع ذات شفافة بالكامل؟ وهل يمكن للذات أن تقول كلّ شيء عن ذاتها؟

ومن هنا يمكن أن نفترض أن هذا الخطاب الروائي المعاصر، الذي يبدو أنه يتحدث عن الممنوع والحميمي، عن الجسد والجنس، لا يفتح فضاء للجنس داخل الكتابة والأدب، قدر ما يتعلق الأمر بقلق داخل الجنس، بقلق داخل المتعة واللذة. وبعبارة أخرى، يمكن القول: إن الفضل يعود إلى هذا الأدب في أنه يبوح بكل المتع واللذّات، لكن هناك شيء ما ينفلت من الكلام. فعندما نقرأ رواية كاثرين مايي، سنلاحظ أن هناك شيئًا ما يُحكَى، ويتعلق الأمر بنوع من الصمت: صمت القلق الذي يغلف المتعة نفسها.

روايات نجحت في كتابة الحب

أفترض أن بعض الروايات المغربية المكتوبة باللغة العربية، التي صدرت مؤخرًا، قد نجحت في أن تكتب الحب، بالمعنى الذي يفيد العلاقة بالآخر، ويدفع الكتابة في اتجاه لقاء بالآخر. وأقترح عليكم الوقوف قليلًا عند رواية: لحظات لا غير، الصادرة سنة 2007م، للشاعرة الروائية فاتحة مرشيد^(٧). فهي، في افتراضي، رواية نجحت، إلى هذا الحدّ أو ذاك، في العبور من الأنا إلى الآخر. وبمعنى آخر، فمن خلال علاقة الحب، في هذه الرواية، تقود الكتابة الذات إلى لقاء آخرها، الآخر الموجود في الخارج والموجود في الداخل أيضًا.

ينبغي لنا أن نوضح أولا عبارة الآخر. في المعاجم اللغوية، تفيد عبارة «الآخر» أن شيئًا ما ليس مثيلًا، أي أنه مختلف أو غريب أو مميّز، فالآخر ليس هو الأنا، وليس هو الذات (Petit Robert). واصطلاحًا، يتحدد الآخر بأنه شخص مختلف عن الأنا، واختلافه يتحدد بالنظر إلى الذات، فالآخر لا يمكن أن يوجد إلا من خلال اللقاء أو الصدام بالأنا، والأكثر من ذلك، أن الآخر Autre,autre,، هو، في التحليل النفسي، وبصفة عامة، كل ما أو من يحدد الذات، من الداخل أو من الخارج⁽⁷⁾.

وفي رواية : لحظات لا غير، نجد الآخر بهذا المعنى الخارجي، فالآخر هو ذلك الشخص الآخر الذي يختلف عن الذات، كما نجده بالمعنى الداخلي، فالآخر هو هذا الغريب في دواخلنا، أو هذه الأنا الأخرى التي نجهلها أو نتجاهلها، والتي توجد بداخل الذات نفسها. نسمي الأول الآخر الخارجي، وهو يستتبع الاشتغال بما معنى اللقاء بالآخر الخارجي. ونسمي الثاني الآخر الداخلي، ويستتبع الاشتغال بالمقصود بلقاء الآخر الداخلي.

3 ــ 1 ــ الكتابة واللقاء بالآخر الخارجي

تتأسس رواية: لحظات لا غير، على بنية ثنائية مزدوجة مؤسسة على لقاء بين فردين، شخصيتين، الطبيبة النفسانية أسماء، ووحيد، الأستاذ الجامعي والشاعر الذي حاول الانتحار. وهكذا، نكون في البداية أمام محللة نفسانية وأمام مريض هو موضوع التحليل يشاركان معًا في جلسات تحليلية ـ نفسانية. هما معا يتكلمان ويتحاوران، يتحدث المريض عن الشيء الذي أتى به إلى هذه الجلسات، أي عن ألمه، وتحاول الطبيبة تحليل شخصيته والنفاذ إلى أعماق لا وعيه من أجل الوصول إلى علاجه.

وهكذا، فالعنصر الأساس والضروري الذي لا بد منه للجلسات من هذا النوع، وللقاء بالآخر من هذا الشكل، هو الحوار: وهو يحتل جزءًا مهمًّا من الرواية، وبأشكال متعددة: هو حوار شفوي مباشر بين الطبيبة ومريضها، أو حوار رسائلي عبر البريد الإلكتروني، أو هو تبادل للرسائل والقصائد والقصص، أو هو مونولوج أو صمت..، إلى حدّ يمكن معه القول: إن الحوار عنصر بنائي أساسي في هذه الرواية، بل إن الكتابة تتقدم كأنها الوسيلة الوحيدة لمواصلة الحوار مع ذلك الآخر، الذي رحل ومات، ولم تستمتع معه الذات إلا بلحظات لا غير.

والحوار هو الذي سمح للطبيبة بأن تكتشف بأن مريضها ليس من ذلك النوع العادي الذي يرتاد عيادتها. إنه مختلف واستثنائي، وبخاصة في ردوده وأجوبته وحواراته. يتعلق الأمر بأستاذ جامعي، يساري، شاعر، درس بفرنسا، متزوج من أجنبية، ينتمي إلى جيل الأسئلة والقضايا الكبرى، ومحاولته الانتحار هي التي أتت به إلى لقاء الطبيبة، لكنه على حد تعبير الطبيبة نفسها: «لا يترك لي مجالًا لممارسة خبراتي المهنية. وكأنه يحاول إشعاري بقدراته على فهم النفس البشرية» (ص21).

ولأن شخصيته متميزة، وبخاصة في حواراته، وبفضل كتاباته وأشعاره، فقد تحول اللقاء الطبي بين الطبيبة ومريضها إلى لقاء حب وزواج، بشكل جعل الطبيبة تتمرد على تقاليد وأخلاقيات الطبّ النفسي التي تمنع أي علاقة حبّ بين الطبيب ومريضه، وكأن التحليل النفسي قام أصلًا ضد الحب!

من الأسئلة التي تدعو إلى التأمل باستمرار: ما معنى اللقاء بالآخر في الحب؟

نكتفي بإشارة واحدة تتعلق بهذا الذي يولده حبّ بين فردين: أن يشكلا معًا زوجًا، والزوج هو جمع بين فردين كل واحد منهما هو في لقاء بالآخر، وهو ما يستدعي أن نتأمل التفاعلات التي تستتبعها فكرة الزوج، أي فكرة اللقاء بالآخر داخل الحبّ.

ينبغي لنا أن نسجل أن صورة الزوج، بمعنى الثنائي، حاضرة بقوة، وبوجه سلبي، داخل الرواية: ففي الواقع، فشلت كل علاقات الزواج (الطبيبة وزوجها الطبيب الجراح، وحيد وزوجته الأجنبية)، والزوج، أي الثنائي، الوحيد الذي يبدو أنه الصورة المثالية لكل لقاء بالآخر داخل الحب، هو الزوج الذي يتألف من أسماء ووحيد، لكنه الزوج الذي لم يستمر إلا لحظات لا غير، بعد رحيل الحبيب بسبب مرض عضال، وتبدو الكتابة في النهاية كأنها نشيد شعري يتغنى بهذا الزوج، الثنائي، المثالي المفقود!

ولا شك في أن فكرة الزوج، بهذا المعنى، هي التي تفسر لماذا جاءت الكتابة مؤسسة في شكل بنيات مزدوجة: سرد/ شعر، قصة/ رواية، مونولوج داخلي/ رسالة، كلام/ صمت… بشكل يدفعنا إلى عدِّ الآخر هو النص الآخر، هو الجنس الآخر، ويدفعنا إلى إعادة النظر في مفهوم التناصّ، وإخراجه من معناه التقني المحدود الإشكالية، ومعالجته في بعده النفساني، بوصف التناص هو أولًا وأخيرًا لقاء بالآخر وتفاعل معه.

وفي ختام حديثنا عن هذا اللقاء بالآخر، في معناه الخارجي، ينبغي أن نسجل أن هذه الرواية: لحظات لا غير، هي من تأليف الطبيبة أسماء، هذا ما نكتشفه في نهاية الكتاب، حيث تنتهي الرواية من حيث بدأت، فلولا رحيل ذلك الآخر، ذلك الوحيد من نوعه، لَمَا خرجت هذه الرواية إلى الوجود، مع الإشارة إلى أن الرواية تصرح في أكثر من مكان أن وحيد هو الذي أعاد الطبيبة إلى الكتابة، أو الأصح، بفضل الآخر عادت الكتابة إلى الطبيبة.

3 ــ 2 ــ الكتابة واللقاء بالآخر داخل الذات

يستدعي اللقاء بالآخر، بمعناه الخارجي، لقاء بالذات. وفي هذه الحالة، يصبح الآخر هو تلك الأنا الأخرى التي توجد في داخل الذات. واللقاء بالآخر، بهذا المعنى، هو الذي يدفع الشخصية الروائية إلى السؤال عن هويتها، والبحث في/ عن ذاتيتها.

في رواية لحظات لا غير، وبفضل خصائص هذا الآخر الخارجي الوحيد من نوعه، ستنقلب الأدوار، وستتحول الطبيبة إلى مريضة/ موضوع التحليل النفسي، ويتحول المريض/ المحلَّل (بفتح اللام المضعَّفة) إلى طبيب نفسي/ محلِّل (بكسر اللام المضعَّفة)، إلى حدّ جعل الطبيبة النفسانية تتساءل: «كيف أعادتني حصص علاجه إلى نفسي؟ أتراني أحلّله أم أنه يحللني؟» (ص 35).

الطبيبة أسماء إنسانة في نهاية الأمر، امرأة عرفت عدة انكسارات (فشل في الزواج، المرض،…)، وهذا اللقاء بآخر مختلف، أي وحيد، وبالرغم من أنها الطبيبة وهو المريض، فإنه اللقاء الذي دفعها إلى أن تواجه في داخلها أناها الأخرى، المقموعة والمكبوتة والمستورة، ولهذه الأنا الأخرى أوجه عدة: الأنا الكاتبة المستورة التي لولا وحيد لَمَا عادت إلى الظهور، المرأة العاشقة التي لا تزال، على حد قولها، ورغم انكساراتها، تحلم «كما الصبايا برجل يختزل كل رجال العالم» (ص 40)، المرأة المثقفة الإنسانة التي تتمرد من أجل أن تعيد للحياة المهنية وللحياة عامة بُعْدَها الإنساني في أَجْلَى صُوَرِهِ: الحُبّ!

وبهذا المعنى، فالآخر الداخلي هو الوجه الخفي من هويتنا، ونحتاج إلى ذلك الآخر لكي نتعرّف إلى أنفسنا، أي إلى هويتنا الأصلية. والآخر، بهذا المعنى، هو المرآة التي من خلالها نتعرف إلى صورتنا الأخرى، من خلالها نمارس التفكير في ذواتنا، ونحدد هويتنا، بشكل أفضل وأعمق. وهذا المعنى الثاني للآخر في هذه الرواية هو ما التفت إليه مؤسس التحليل النفسي س. فرويد في مقالته عن «الغرابة المقلقة»، وهو ما كرست له جوليا كرستيفا كتابًا كاملًا تحت عنوان: (Etrangers à nous-mêmes 1988). وسواء استحضرنا مقالة فرويد أو كتاب كرستيفا، فإن رواية فاتحة مرشيد تكشف أن لقاء الآخر، في معناه الثاني، لقاء يضع الأنا أمام الوجه الخفي، المقموع والمكبوت، من هويتها. ولا شك أن ظهور ذلك الآخر فينا يساعدنا على اكتشاف الغرابة الموجودة في دواخلنا، وهي بلا شك غرابة مقلقة، قد تقلق الذات نفسها، وتدفعها إلى طرح أسئلة مزعجة: «هل الطبيب يمرض؟» (ص 81)، «هل كان اختياري لمهنتي حبًّا في تخليص النفس البشرية من معاناتها أم إنه رغبة دفينة للتعرف على خبايا لا وعيي؟» (ص 82).

ومعنى هذا أن فكرة الغرابة تجعل الشخصية بين هويتين: بالنسبة لأسماء، هي طبيبة/ عاشقة، وبالنسبة لوحيد هو متزوج/ عاشق. كل شخصية نجدها موزعة بين هويتين: هويتها الأصلية والهوية التي اكتشفتها بعد لقائها بالآخر. واكتشاف الغرابة بالداخل يؤدي لا محالة إلى غرابة خارجية: أضحت الطبيبة غريبة في محيطها الطبي المهني الذي لن يقبل أبدًا بعلاقة عاطفية جنسية بين الطبيبة ومريضها، والمريض أصبح غريبًا في محيطه العائلي، ويكفي أن نستحضر ردّة فعل زوجته الفرنسية. ومن المهم جدًّا أن نشير إلى انتصار الأنا الأخرى في النهاية، وهي رمز الحياة والحب والإبداع. فعلى الرغم من رحيل الآخر، بمعناه الخارجي، أي الحبيب وحيد، فإن الأنا الأخرى، الإنسانة العاشقة الكاتبة، قد بقيت حية، ومن هنا لا غرابة أن تنتهي الرواية بقولة دالة: «تريّث قليلًا أيها الموت… إنّي أكتب» (ص 174).

4 ــ وأخيرًا، يبقى أن نشير إلى أن رواية الحب، على العكس من رواية الجنس -على الأقل، انطلاقًا من النموذجين أعلاه- هي رواية تحتفي باللغة، بالشعر، تتخللها مقاطع وقصائد شعرية، وهي تكتب الجنس أيضًا، لكن بلغة استعارية رمزية، أي أنها لا تكتبه بوصفه حاجة بيولوجية، بل بوصفه رغبة فيها من الغرابة والغموض، وهو ما يجعل الكتابة تستعين بالرمز والتصوير والشعر.

واللافت للنظر في رواية الحب، التي تناولناها أعلاه، ليس هو هذا الجمع بين الشعري والعاطفي والجنسي فحسب، بل نجد حضورًا للعنصر السياسي أيضًا، حيث الحكاية هي حكاية شخوص اكتوت بنار العشق والشعر والنضال، تقاسي المرض والنسيان والفقدان، ولم تفز من الحياة إلا بلحظات لا غير، ولم تجد وسيلة أفضل لتقاوم قوى الموت، لتقول ألمها وروحها غير الحبّ والشعر والحكي والكتابة. فأساس الكتابة هنا أساس نفساني، بحيث لا يمكن الفصل بين الحرف والفقد، بين الكتابة والألم، وأساسًا بين الكتابة والآخر.

وفي افتراضنا، فالدرس الأساس في هذه الرواية هو أن الحب هو أساسًا لقاء بالآخر، فالحب يُحْيِي الحوار والتواصل، وأنْ تُحِبَّ معناه أن تُحْسِنَ الإصغاءَ للآخر، إلى محكيه. وفي لقاء الآخر، تفقد الأنا توازنها، وتعمل من أجل إعادة اكتشاف هويتها. والكتابة تساعدنا على العبور من ذواتنا إلى الآخر، إنها باب مفتوح في وجه الآخر، ذلك الآخر المكبوت المقموع في دواخلنا.

هوامش:

1‭)‬ Pierre Lepape‮ ‬‭: ‬une histoire des romans d’amour‭, ‬ed‭. ‬Seuil‭, ‬2011‭.‬

2‭)‬ ibid‭, ‬p 12‭.‬

3‭)‬ Alain Badiou‭, ‬Nicolas Truong‮ ‬‭: ‬Eloge de l’amour‭, ‬ed‭. ‬Flammarion‭, ‬Paris‭, ‬2009‭.‬

4‭)‬ Annie Le Brun‮ ‬‭: ‬Anthologie amoureuse du surréalisme‭, ‬ed‭. ‬Syllepse‭, ‬Paris‭, ‬2002‭.‬

5‭)‬ Catherine Millet‮ ‬‭: ‬La vie sexuelle de Catherine M‭., ‬ed‭. ‬Seuil‭, ‬Paris‭, ‬2001‭.‬

٦) فاتحة‭ ‬مرشيد‭: ‬لحظات‭ ‬لا‭ ‬غير،‭ ‬المركز‭ ‬الثقافي‭ ‬العربي،‭ ‬البيضاء،‭ ‬بيروت،‭ ‬2007م‭.‬

7‭)‬ R.Chemama‭, ‬Dictionnaire de la psychanalyse‭, ‬Larousse‭, ‬1993‭, ‬p28‭.‬

رولان بارت والتحليل النفسي الكتابة بيدين

بواسطة حسن المودن - ناقد مغربي | مارس 3, 2019 | دراسات

نفترض أن هناك علاقةً وثيقةً بين أعمال رولان بارت والتحليل النفسي، وهي علاقةٌ طالَــها الإهمالُ، ولم تنلْ بعدُ ما تستحق من البحث والدرس. قد يعود هذا الإهمالُ إلى أن صاحبَ هذه الأعمال كان معروفًا بموقفه السجاليِّ من أيديولوجية التحليل النفسي التي يرى أنها تقوم على أساسِ خِــطابيةٍ خاصةٍ ذات شكلٍ شموليٍّ وكليانيٍّ totalitaire. ومع ذلك، فإن هذه المسافة النقدية التي اتخذها بارت من أيديولوجية التحليل النفسي لم تمنعه من أن يستخدم مفهومات التحليل النفسي وموضوعاته ومرجعياته النظرية والتطبيقية، انطلاقا من مؤلَّــفِهِ النقدي «عــن راسين» (1960م)، وصولا إلى مؤلَّــفِهِ «لذة النص» (1973م)، لكن وبالأساس مع مؤلَّـفه «ص/ ز» (1970م)؛ وفوق ذلك كله، يمكن أن نزعم أن كتابات بارت الإبداعية التي صدرت في وقت لاحق «رولان بارت بقلم رولان بارت» (1975م)، «شذراتٌ من خطابٍ عاشقٍ» (1977م)، هي كتاباتٌ تمارسُ التحليل النفسي بشكلٍ من الأشكال، وبخاصة ما يُـسمَّـى بالتحليل الذاتي.

قد تبدو هذه العلاقة بالتحليل النفسي مزدوجة ومتناقضة، فبالنظر إلى أعمال بارت النقدية والإبداعية، سنلاحظ أن هناك علاقة وثيقة، لكن بارت يُـعبِّـر في الوقت نفسه عن مواقف ضد أيديولوجية التحليل النفسي؛ واللافت للنظر أن العلاقة نفسها يمكن أن نلاحظها في علاقته بالماركسية التي يُدمجها في نسقه الفكري والنقدي، مثل التحليل النفسي، لكنه في الوقت نفسه يرفض أيديولوجيتها الكليانية الشمولية. وفي الواقع، لا يمكن أن نفسِّــر هذا النوع من العلاقة المزدوجة المتناقضة، إلا إذا أخذنا بعين الاعتبار أن الكتابة عند رولان بارت هي هذه التي تنفتح على خطاب التحليل النفسي (أو على خطاب الماركسية) من دون أن تلتزم بكل إكراهاته والتزاماته، كأنها تريد أن تكون «كتابةً بيدين: تثيرُ هنا ما ترفضه هناك، وهي لا ترفض إلا من أجل أن تكون الإثارة على الوجه الأفضل»، أو كأنها تريد أن تكون كتابة بيدين: تنتقد هذه اليدُ ما ترغبُ فيه تلك اليدَ الأخرى؛ وهي بكل ذلك، لا ترى نفسها إلا في صورة ذلك الذي خصَّــه بارت بدروسه سنة 1978م: المحايد: والحياد هنا ليس بمعنى الضعف أو العجز أو البحث عن تسوية، بل بمعنى الانفلات من ذلك اللوغوس الضاغط للتحليل النفسي، سعيًا إلى تحقيق تلك القوة القادرة على خلخلة خطاب التحليل النفسي في مفهوماته وبنياته وقيمه؛ والحياد ليس بمعنى الوسطية والاعتدال، فأن تتذوق معنى المحايد، عند بارت، هو أن تنفر من التوسط والاعتدال، وأن تجعل من الحياد مقولتك الأخلاقية الضرورية من أجل أن تزيل عن المعنى تلك الخاصية التي لا تقبل بالتسامح، تلك الخاصية الاستبدادية التي لا تُحتمَــل. وبإيجازٍ شديدٍ، فإن رولان بارت، في علاقته بالتحليل النفسي، يبدو مثل ذلك البطلِ الإغريقيِّ الأسطوريِّ أورفيوس، فهو يعود إلى ما يحبُّ، لكنه يغادرُ من دون أن ترافــقَــه حَـبيبَـتُـــه؛ أو لنقل إن بارت يعود إلى التحليل النفسيِّ، لكنه قد يغادره عائدًا بخطابٍ تحليليٍّ آخرَ غير الذي رجع إليه.

سنحاول أن نرى كيف يعود بارت، وبخاصة في كتابه «عن راسين» (1960م)، إلى المعلِّــم الأول، مؤسِّــس التحليل النفسي، سيغموند فرويد (ويمكن أن نتساءل: كيف يعود بارت، وبخاصة في مؤلَّــفـه «ص / ز» إلى المعلِّــم الثاني أيضًا، إلى مجدِّد التحليل النفسي، جاك لاكان؟)، وما ينبغي له أن يشدَّ أنظارنا هو: ما معنى أن يمارسَ بارت التحليلَ النفسيَّ بيدين في كتاباته النقدية؟ ما معنى أنه يرغبُ في ممارسة التحليل النفسي لكنه في الوقت نفسه يرفضه؟ وإذا كان بارت يعود إلى فرويد، فهل يعود منه بخطابٍ تحليليِّ مختلف؟

بارت وفرويد

يبدو أن مؤلَّــفًا «عن راسين» هو الذي يُـعبِّــر، بشكلٍ أفضل، عن هذه العلاقة الوثيقة والمزدوجة بمؤسِّـس التحليل النفسيِّ سيغموند فرويد، وبخاصة في الدراسة الأولى من هذا المؤلَّــف التي تحمل عنوان: الإنسانُ الراسيني. ففي هذه الدراسة الأولى، تأتي اللغة -يقول بارت نفسه- نفسانيةً، لكن المعالجةَ قـلَّــمـا كانت كذلك»؛ ونفهم من ذلك أن رولان بارت يستخدم مفهوماتِ التحليل النفسي وموضوعاتِـــه، لكنه يرفض أن يقوم بالمعالجة النفسانية، منبِّهــًا إلى أن هناك معالجةً نفسانيةً ممتازةً لراسين أنجزها شارل مورون الذي يدين له بالشيء الكثير؛ لكن السببَ الحقيقيَّ الذي لا يخفيه بارت، هو أن التحليلَ الذي يقدمه في هذه الدراسة الأولى لا يهمُّ راسين مطلقًا، بل إنه تحليلٌ منشغلٌ بالبطل الراسيني؛ فالأمر يتعلق بدراسة تتفادى أن تكون استنتاجاتُـها وليدةَ ذلك الذهابِ من العمل الأدبيِّ إلى المؤلِّــف، ومن المؤلِّــف إلى العمل الأدبي»، ويعني ذلك أن بارت يرفضُ أن يمارسَ ذلك النقدَ النفسيَّ البيوغرافيَّ الذي يفسِّـــر العملَ الأدبيَّ بالصراعات اللاواعية للكاتب أو الشاعر كما يكشفها تاريخُ طفولته؛ ولا يريد لمعالجته في هذه الدراسةِ أن تكون استنساخًا لمفهوم معينٍ للمعالجة النفسانيةِ التي تهدف إلى اكتشاف عناصرِ صدمةٍ مكبوتةٍ وإلى إبراز الصراعات الغرائزية، وإلى البحث في العمل الأدبيِّ عن العناصر المسببةِ للأمراض التي تكشفها بعضُ المعطيات البيوغرافية، وإلى إقامة علاقةٍ بين المظاهر الباثولوجية (المَـرَضية) لشخصية المبدع ومحتوى الأثر الأدبي.

جان راسين

هذا النوعُ من المعالجة النفسانيةِ الذي يرفضه بارت كان قد أسسه فرويد نفسه في عددٍ من الدراسات، وكان هو الأكثرُ ازدهارًا في النقد الأدبيِّ عند أتباع فرويد من الثلاثينيات إلى الستينيات؛ وهو نقدٌ نفسيٌّ بيوغرافيٌّ ينطلق من أن الأعمالَ الأدبيةَ ليست مستقلةً عن الحياة الشخصية للمبدع، ولا تجد تفسيرَها إلا بالعودة إلى طفولته، فَــمَــهَــمَّــةُ الناقد النفسي، من هذا المنظور، هي دراسةُ ذلك الرباط بين العمل الأدبيِّ وحياة الأديب، من خلال التركيز على الموضوعات اللاواعية: وبهذا، فإن أعمالَ الشاعر ووثائقَــه لا تصلح، عند ناقدٍ نفسيٍّ من مثل رونيه لافورج، إلا لإجراء وصفٍ كلينيكيٍّ لِــعُــصــاب الفشل عند بودلير صاحب «أزهار الشر» .

وأن يرفضَ رولان بارت أن يقوم بهذا النوع من المعالجة النفسية ليس معناه أنه يرفض هذا النوعَ من النقد النفسيِّ الذي كان سائدًا في عصره فقط، بل إنه يعني أنه يرفض فرويدَ نفسَـه عندما يطبِّـق هذا النوعَ من المعالجة النفسانية على الإبداع والمبدعين؛ لكن ذلك لا يعني أنه يرفض فرويد كلَّــه، بل إنه، في افتراضنا، سينطلق من فرويد آخرَ يستجيب أكثرَ للأسئلة الجديدة التي بدأت تفرض نفسَها منذ بداية الستينيات من القرن الماضي، وبخاصة بعد أن بدأ الدرسُ اللسانيُّ البنيويُّ يحتل الصدارةَ في العديد من المجالات المعرفية. ويمكن أن نذهب بعيدًا، فنقول: إن الحوارَ الذي لم يقع بين كبيرين من كبار ذلك العصر، فرويد ودوسوسير، هو ربما بالضبط ما يريد أن يحققه بارت في هذه الدراسة المكرَّسة للتراجيدي الحديث جان راسين، بالطريقة التي تسمح بمعالجةٍ هي الوقت نفسه نفسانيةٌ وبنيويةٌ؛ لنقرأ هذا التصريح الذي يحدد نوعيةَ التحليل الذي يطمح إليه بارت، رابطًا بين فرويد ودوسوسير، بين التحليل النفسي والتحليل البنيوي: «إنه تحليلٌ مغلقٌ بطريقةٍ إراديةٍ: أخذتُ مكاني داخل عالَــم راسين التراجيدي، وحاولت أن أصفَ ما فيه من ساكنةٍ (يمكننا أن نجعلها ببساطةٍ مجرَّدةً بواسطة مفهوم الإنسان الراسيني)، من دون أيِّ إحالةٍ على مصدرٍ من هذا العالَــم (على مَـصدرٍ مُـتَـحدِّر من التاريخ أو البيوغرافيا مثلًا). وما حاولتُ إعادة بنائه هو نوعٌ من الأنثروبولوجية الراسينية التي تأتي بنيويةً وتحليليةً: هي بنيوية في العمق؛ لأن التراجيديا تُــعَــالَـــج هنا بوصفها نسقـــًا من الوحدات «الصور» والوظائف؛ وهي تحليليةٌ في شكلها؛ لأني أظن أنَّ اللغةَ الوحيدةَ القادرةَ على التقاط ما في هذا العالَــم من خوفٍ هي التحليلُ النفسيُّ، هذا الذي يبدو لي ملائمًا لمقابلة هذا الإنسان المسجون».

لن نقولَ الكثيرَ عن دوسوسير؛ لأن ما يشغلنا هنا هو هذا الـــفرويد» الجديدُ الذي بدأ يظهر من أجل أن يحلَّ محلَّ ذلك الــ«فرويد» الذي وظفه النقادُ النفسانيون البيوغرافيون السابقون. وهذا الوجهُ الفرويديُّ الجديدُ يتقدم من خلال صورتين متراكبتين متعالقتين: صورة فرويد الذي قدَّم أعمالًا تحليليةً دَرَسَ فيها العملَ اللغويَّ أو العملَ الأدبيَّ في حدِّ ذاته من دون الرجوع إلى مصدرٍ خارجيٍّ، بطريقةٍ تجعلُ تحليلاتِه أقربَ من التحليل البنيوي؛ وصورة فرويد الذي قدَّم دراساتٍ لا تربط بين الإبداع وذاتٍ مبدعةٍ معينةٍ (ذات المبدع)، بل تريد أن تربطَ بين الإبداع والذات الإنسانية من منظور نفسانيٍّ أنثروبولوجيٍّ: ففرويد هو هذا الذي استطاع أن يستخلصَ من النصِّ التراجيديِّ الإغريقيِّ: أوديب ملكًا، المفهومَ المركزيَّ الذي يفسِّــرُ البنيةَ النفسيةَ الأساسَ للإنسان؛ ومؤسس التحليل النفسي هو هذا الذي عَدَّ الأساطير، في مؤلَّفه «مقالات في التحليل النفسي التطبيقي» عبارةً عن بقايا مشوَّهةٍ من استيهامات الرغبة عند الأمم كاملةً، وعبارةً عن أحلام عريقةٍ عند هذه الإنسانية الفَـتِــية؛ وهو هذا الذي أثارَ عددًا من الأسئلة حول المواد التي وفرها الإثنوغرافيون في عصره، وبخاصة في مؤلَّــفـه: الطوطم والتابو (1912م)؛ وهو مَـن شجَّـعَ بعضَ تلامذته الأوائلِ على متابعة الأبحاث في هذا الاتجاه.

إعادة النظر في مهمة المحلل النفساني

وبصفةٍ عامةٍ، نفترض أن رولان بارت قد أعاد الاعتبارَ لأعمالٍ عند فرويد طالها الإهمالُ، وأعاد النظرَ في مَـهَـمَّــة المحلِّـل النفساني، مفضِّـلًا ذلك الذي يمارس التحليلَ البنيويَّ في تحليل النصوص، ويمارس التحليلَ الأنثروبولوجيَّ، لا التحليلَ البيوغرافيَّ، في تحليل العلاقة بين الأدب والإنسان. وفي هذا الإطار، لا بد أن نعودَ إلى موقف بارت المزدوج من شارل مورون: فهو لا يريد أن يكرر عملًا سبق إليه هذا الناقدُ النفسي، لكنه في الوقت نفسه يصرِّح بأنه مدينٌ له بالشيء الكثير؛ ولا يمكن أن نفهم هذا الموقفَ المتناقضَ إلا إذا أخذنا بعين الاعتبار أن شارل مورون قد كان سباقًا إلى معالجة النصوص الأدبية من الداخل، وهذا شيء يستحسنه بنيويٌّ مثل بارت، فقد كان شارل مورون يلتقطُ الاستعاراتِ الملحاحةِ داخل عملٍ أدبيٍّ بوسائلَ جديدةٍ، ليس من أجل إعطائها ترجمةً رمزيةً بالضبط قدر ما هو من أجل إبراز الشبكة التي تتكون من العلاقات اللاواعيةِ التي توجد بين هذه الاستعاراتِ الملحاحة، التي تجعلنا نَـعبُــر إلى أنساقٍ من الصور الدرامية الواسعة جدًّا والمعقدة جدَّا تؤلِّــف ما يسميه مورون بالأسطورة الشخصية»؛ لكن شارل مورون هو في الوقت نفسه هذا الناقدُ النفسيُّ الذي يَعمِد في النهاية إلى الاستعانة بحياة المبدع وبيوغرافيته على طريقة النقد النفسي البيوغرافي، وهو ما يرفضه رولان بارت بالطبع. وبعبارةٍ واحدةٍ، نفترض أن بارت كان من الأوائل الذين دشنوا نوعًا جديدًا من النقد النفسي يتقدم بديلًا عن ذلك النقد النفسي البيوغرافي التقليدي، وهذا النوع الجديد من النقد قد ازداد تطورًا في العقود اللاحقة، فأنتج قراءاتٍ تتصف بالنوعية والجِدَّة في التصورات النظرية والمنهجية؛ لأنها قراءاتٌ تَـعمل من أجل تحرير النقدِ النفسيِّ من تلك القيود التي كانت ترى النصَّ مجردَ وسيلةٍ لتحليل لاوعي المؤلِّـف والكشف عن عقده ومكبوتاته وصدماته وهواجسه، بطريقةٍ تُـحوِّل النصَّ الأدبيَّ إلى ذاتٍ مطابقةٍ لذات المؤلِّــف مطابَــقــةً تؤدي إلى إلغاء خصوصية النص الأدبي واستقلاليته الذاتية.

والخلاصة أنه مع كتاب: عن راسين بدأ يتضح أن مستقبلَ الأبحاث والدراسات في التحليل النفسيِّ للأدب لا بد أن يكون بعيدًا من المؤلِّــف، فمؤلِّــف النص الأدبي ينبغي له أن يوضَـعَ خارج اللعبة.

لاشك في أن رولان بارت قد استعان، في هذه الدراسة الأولى من الكتاب، بمجموعةٍ من الموضوعات والمفهومات النفسانية (الإيروس، والاضطراب، والمشهد الإيروسي، والعلاقة، والعدوانية، والانقسام، والأب، والخوف)؛ بقصد إنجاز تحليلٍ للشخصية التراجيدية عند راسين، حتى إنه يبدو أحيانًا كأنه يقوم بتلك المعالجة النفسانية التي سبق أن رفضها، والفرق أنه هنا لا يطبقها على راسين بل على شخصياته: فالشخصية التراجيدية عند راسين هي، في نظر بارت، شخصيةٌ مصابة بمرضٍ عصبيٍّ névropathe، يسكنها الخوف من العلامات، ويطاردها هذا الخوف من الأب… والعلاقة الأساسُ بين الشخصيات تتأسس على علاقة السلطة والعنف، بحيث لا يمكن الحديث إلا عن الجلاد والضحية.

لكن إذا أردنا البحث عن مفهوم يحيل بالأساس على تلك الأنثروبولوجية الراسينية التي صرَّح بارت في تصديره لكتابه بأنه سيعيد بناءَها، فإن المفهومَ الأكثرَ ترجمةً لهذا الطموح هو، في افتراضنا، مفهومُ العصبة البدائية La horde primitive الذي لم يكرِّس له بارت إلا بعض الصفحات القليلة من دراسته (ص20 22).

وهكذا، يوضح رولان بارت أن فرويد قد استعار مفهومًا أساسًا من داروين وأتكينسون هو مفهوم: العصبة البدائية؛ وهما يذهبان إلى أن الناسَ قد كانوا، في أزمنةٍ بعيدةٍ جدًّا، يعيشون داخل عُـصباتٍ متوحشة؛ وكانت كلُّ عُـصبةٍ خاضعةً للذَّكَــر الأكثر قوةً وشدةً الذي يملك كلَّ شيءٍ من دون تمييز، يملك النساءَ والأطفالَ والممتلكات؛ وكان الأبناءُ مجرَّدين من كلِّ شيءٍ، فقوَّة الأب تمنعهم من الحصول على ما يشتهونه من النساء، الأخوات أو الأمهات؛ وإذا حَدَثَ أن أثاروا غيرةَ الأب، فإنهم يُقتَلون أو يُعذَّبون أو يُطردون من دون رحمة. وهكذا، انتهى الأمر بهؤلاء الأبناء إلى الاتحاد من أجل قتل الأب والحلول محله؛ لكن ما إن مات الأب، حتى شَبَّ الخلاف بين الأبناء، ليتنازعوا حول إرثه ووراثته؛ وإنه بعد وقتٍ طويلٍ من الصراعات، سينتهي الإخوةُ الأعداءُ إلى أن يتعاهدوا على عهدٍ معقول: أن يتنازلَ كلُّ واحدٍ عن اشتهاء الأمِّ أو الأخوات، ومن هنا تأسس تابو المحارم.

وينطلق بارت من أن «هذه الحكاية، ولو أنها ليست إلا روايةً، هي مسرحُ راسين كلُّه»، فسواء جعلنا من كل تراجيديات راسين، الإحدى عشرة، تراجيديةً واحدةً أساسية، أم جمعنا بين هذه الشخصيات الخمسين التي تسكن تراجيدياته، فإننا لن نجد إلا وجوهَ هذه العُـصبة البدائية وأفعالَـها: الأبُ، ذلك المالكُ المطلقُ لحياة الأبناء؛ والنساءُ، وهنَّ في الوقت نفسه أمهاتٌ وأخواتٌ وعشيقاتٌ، ومُشتهَياتٌ دومًا، والحصولُ عليهن نادرٌ؛ والإخوةُ، وهم أعداءٌ يتصارعون دومًا حول إرثِ أبٍ ليس ميتًا تمامًا، وهو يعود من أجل إنزال العقاب بهم؛ وأخيرًا، الابنُ المتمزِّق حدَّ الموت بين إرهابِ الأب وضرورةِ أن يعمل على التخلص من هذا الأب، وفي كلمةٍ واحدةٍ، فإن زنا المحارم، وتنافسَ الإخوة، ومقتلَ الأب، وفسادَ الأبناء، هذه هي الأحداثُ الأساسُ في مسرح راسين».

اللافتُ للنظر أن بارت لم يذهب بعيدًا في هذا التحليل النفسيِّ الأنثروبولوجيِّ، بل إنه سيصرح بأنه لا يعرف بالضبط بِمَ يتعلق الأمر في هذا الإطار، متسائلًا ما إذا كان الأمرُ متعلقًا بفرضية داروين التي تتحدث عن أساسٍ فُلْكلوريٍّ قديم جدًّا، وعن حالةٍ للإنسانية ما قبل الاجتماعية؛ أم أنه متعلقٌ بفرضية فرويد التي تذهب إلى أن حكايةَ العصبة البدائية هي الحكاية الأولى للحياة النفسية، وأن كلَّ واحدٍ منا يُعيد إنتاجها في طفولته. وكلُّ ما يدركه بارت جيدًا هو أنَّ المسرحَ الراسينيَّ لا يجد انسجامَـه إلا على مستوى هذه الحكاية القديمة التي تعود إلى هذا الجزء الخلفيِّ البعيد من التاريخ ومن النفسية الإنسانية». وباستثناء بعض الملاحظات التي لا تخلو من أهمية (ومنها أن الأمر لم يعد يتعلق بشخصيات personnages؛ لأن هذه الأخيرة قد تحولت عند راسين، بفضل استلهام تلك الحكاية القديمة، إلى ممثِّلين acteurs، أي إلى وجوهٍ وأقنعةٍ، والاختلاف بين هؤلاء الممثلين لا يعود إلى الحالة المدنية، بل إلى موقعها داخل ذلك الترتيب العام الراسخ في تلك الحكاية القديمة)، فإن بارت لم يذهب بعيدًا في تحليله النفسي الأنثروبولوجي، بالطريقة التي تضيء ما يريد أن يقوله راسين، لا عن نفسه، ولا عن شخصيةٍ من شخصياته التراجيدية، بل عن الإنسان، أي بالطريقة التي تكشف عن الإنسان كما يتصوره راسين في تراجيدياته، وبخاصة أن بارت قد أعلن أن ما يهمُّه هو هذا الإنسان الراسيني». ونزعم أن بارت لم يستطع التخلص من تأثير فرويد في هذا الإطار: ففي هذه الحكاية القديمة، نجد فرويد لا يهتم إلا بمقتل الأب، وبالصراع المرير بين الابن والأب؛ وبارت نفسه سيعود في هذه الدراسة إلى موضوعة الأب، وسيشير في أكثر من مكان إلى هذا الصراع بين الابن وأبيه. لكن هل ذلك وحده ما كان يَـهُـمُّ راسين ويَـشغَـله؟

صراع الأب والابن

الملاحظ أن فرويد -وبارت من بعده- لم يلتفت في هذه الحكاية القديمة إلا إلى هذا الصراع بين الأب والابن (الأبناء)، وذلك أمرٌ مفهومٌ ومقبولٌ من مؤسِّـس التحليل النفسي الذي ينطلق من أن عقدةَ أوديب هي العقدةُ الأصليةُ التي يتأسس عليها الجهازُ النفسيُّ للإنسان؛ لكن هذه الحكايةَ القديمةَ لا تتحدث عن هذا الصراع فقط، بل ربما تركز أكثرَ على ذلك الصراع اللاحق بين الأبناء الذين قتلوا أباهم، وهو الصراع بين الإخوة الأعداء الذي لم يمنحه فرويد ولا بارت اهتمامًا ملائمًا، ربما لأن الافتراضَ الأساسَ في التحليل النفسيِّ الفرويديِّ هو أن جريمةَ قتل الأب هي الجريمة الأصلية، سواء في تراجيدية سوفوكل: أوديب الملك أو في هذه الحكاية القديمة التي تُـحدِّثنا عن تلك العصبة البدائية المتوحشة.

سيغموند فرويد

ومع ذلك، يمكننا أن نتساءل: ماذا لو التفتنا إلى هذا الصراع بين الإخوة الأعداء، ليس لأن هذه الحكاية القديمة تركز عليه أيضًا، بل لأن أولَ مسرحيةٍ تراجيديةٍ سيؤلفها راسين نفسه سنة 1664م، هي: مأساة طيبة أو الشقيقان، وكانت بالضبط عن الإخوة الأعداء: فهو سيعيد كتابةَ التراجيدية الإغريقية، وبالضبط تراجيدية سوفوكل التي سيستند إليها فرويد مؤسِّس التحليل النفسي في زمنٍ لاحقٍ، لكن إعادة الكتابة هنا ليست من أجل الحديث عن أوديب وأبيه، أي عن الابن وأبيه، بل من أجل التركيز على أبناء أوديب، أي على العلاقة بين الإخوة، وكيف اقتتل الأخوانِ على المُــلك، وكيف قتل إيتيوكليس أخاه بولينيس؛ وكأن راسينَ كان يعيد الاعتبارَ للمسرحية الثالثة عند سوفوكل: أنتيغون التي لن يوليها فرويدُ عنايةً كبيرة، مركِّزًا على المسرحية الأولى التي تدور حول قتل الابن لأبيه.

ماذا لو ركزنا على هذا الصراع بين الإخوة الأعداء؟ ماذا لو افترضنا أن قتلَ الأخ جريمةٌ تستحق الانتباه؟ ماذا لو قمنا باستخلاص عقدةٍ أخرى، وسميناها عقدةَ الأُخُوَّةِ وقارنَّـا بينها وبين عقدة أوديب؟؛ ألم يكن ذلك ليسمحَ بتحليلٍ نفسيٍّ أنثروبولوجيٍّ أكثرَ تحررًا من مسلمات فرويد؟ ماذا لو استحضرنا أن أولَ جريمةٍ، وأولَ حكايةٍ، في تاريخ الإنسان، تبعــًا للكتب الدينية والتاريخية، هي جريمةُ قتلِ الأخ: قتل قابيل لأخيه هابيل؟ ماذا لو استحضرنا الصراع بين النبي يعقوب –عليه السلام- وأخيه عيص، والصراع بين يوسف –عليه السلام- وإخوته؟ ماذا لو انتبهنا إلى أن حكايةَ الإخوة الأعداء قد كانت حاضرة، قبل عصر راسين، في العديد من المحكيات الأسطورية والدينية والأدبية؛ وأنها بقيت حاضرة، بعد زمن راسين، في الآداب الحديثة: فمن القرن التاسع عشر، يمكن أن نستحضرَ روايةَ الكاتب الروسي دوستويفسكي: الإخوة كارامازوف (على الرغم من أن الدراسات النفسانية منذ فرويد تركز على جريمة قتل الأب في هذه الرواية، فإن الصراع بين الإخوة بشخصياتهم المتعارضة على مستويات عديدة شيءٌ لا يمكن إغفاله)؛ وهناك روايةُ الكاتب الفرنسي كي دو موباسان: بيير وجان التي تجسِّد صراع الأخوين، بيير وجان، حول الإرث والنسب؛ وهناك روايةُ الكاتب الفرنسي ألكسندر دوما: السيدة الشاحبة التي تروي حكاية أخوين يتصارعان على حبِّ امرأة؛ أما من القرن العشرين، فمن الممكن أن نذكرَ روايةَ الروائي اليوناني كازانتزاكي: الإخوة الأعداء؛ ورواية الكاتب الجزائري محمد ديب الذي يكتب باللغة الفرنسية، وهي بعنوان: هابيل؛ ومن القرن الحادي والعشرين، وبعد رحيل بارت، يمكن أن نستحضرَ روايةَ الروائي البرتغالي ساراماغو: قايين (2009م)، وروايةَ ماكس جالو: قايين وهابيل، الجريمة الأولى (2011م)؛ وروايةَ الروائي السوري فواز حداد: السوريون الأعداء (2014م).

ونحن نفترض أن عقدةَ الأُخُوَّة تسمح لنا بأن نتجاوزَ التصورَ الفرويديَّ، الذي يركز على النمو النفسيِّ – الجنسيِّ القائم على ديناميةٍ نفسيةٍ داخليةٍ، إلى تصورٍ نفسيٍّ يحاول أن يؤسسَ تحليلًا نفسيًّا قادرًا على وصف هذا الفضاءِ العِـلاقِـــيِّ التفاعليِّ بين الذوات في فضائها العائليِّ الاجتماعيِّ المشترك:

أولًا- لأن وظيفةَ الأُخُوَّة أخطرُ من وظيفة الأمِّ أو وظيفة الأب، فإذا كانت وظيفةُ الأمومة هي الرعاية وبخاصة في مراحل النمو الأولى، وإذا كانت وظيفةُ الأُبُوَّة هي فصلك عن الأمِّ والدفع بك إلى العالم، فإن وظيفةَ الأُخُوَّة هي أن تتعلمَ التواصلَ مع الآخرين، وبناء روابط عائليةٍ واجتماعية، ومعالجة العناصر السلبية المدمرة (المنافسة، والغيرة، والكراهية، والعنف)، أي أن تتعلمَ تدبيرَ العلاقة بين الذات والغير، داخل نسقٍ من الروابط الاجتماعية والثقافية والرمزية، لما فيه خير الجماعة وصلاحها.

ثانيًا- يبدو واضحـًا أنه في الأُخُوَّة تستقر تجاربُ التواصل مع الآخر، ويجري اختبارُ القَــبول بالآخر، وامتحانُ الأنا في قدرتها على قَبول التقاسُم والتبادل والتضامن والتعاون بعيدًا من الغيرة والحسد والكراهية؛ والأخطر من ذلك أنه بروابط الأُخُوَّة تتأسس الروابطُ الاجتماعيةُ وتنتظم، فالجماعةُ الإنسانيةُ ليست ممكنةً إلا بتجاوز أنانيتنا وغيرتنا إلى التماهي مع الآخر، ذلك الأخ الشبيه، وباعتبار أن القوةَ لا يمكن أن تتحقق إلا في وجودنا بطريقةٍ جماعيةٍ، يطبعها التواصلُ والتماسكُ والتعاون، وتحتفي بقيم الحب والخير والحياة.

وإجمالًا، فنحن نفترض أن مسرح راسين قادرٌ على أن يساعدَ المحلِّــلَ النفسيَّ الأنثروبولوجيَّ على بناء تصوُّرٍ مغايرٍ للذي كرَّسته الأعمالُ الفرويدية، وأن بارت لم يتخلص تمامًا من التصور الأنثروبولوجي الفرويدي؛ وذلك لأن الإنسان الراسيني» لا يجد تفسيره في عُقدة أوديب فحسب، بل إن عُقدةَ الأُخُوَّة، في افتراضنا، هي التفسيرُ النفسيُّ الأنثروبولوجيُّ الجديدُ الذي يقدمه مسرحُ راسين.

ومع ذلك، يبقى أن بارت قد استطاع أن يتخلص، نسبيًّا، من ذلك النقد التقليديِّ الذي يجعل من العنصر البيوغرافيِّ مفتاحـــًا لقراءة الأعمال الأدبية، وأنه إذا كان يرفض فرويد الذي يربط بين الإبداع وحياة المبدع، فإنه قد جعَلَنَا ننفتح على هذا التفسير النفسيِّ الأنثروبولوجيِّ الذي ينطلق من داخل النصوص الأدبية من أجل أن يربطَ بين الأدب والإنسان، ولو أنه -أي بارت- لم ينجح، في افتراضنا، في العودة من الأنثروبولوجية الفرويدية بتحليلٍ نفسيٍّ أنثروبولوجيٍّ مختلفٍ عن الذي وضعه مؤسِّـسُ التحليل النفسي.

«الحي اللاتيني» و«ساق البامبو» .. من الرواية العائلية إلـى محكي الانتساب العائلي

بواسطة حسن المودن - ناقد مغربي | يوليو 1, 2018 | دراسات