بعد أن أنجز قيس الزبيدي المونتاج لفلمي التسجيلي «حلب مقامات المسرة»؛ الذي قمنا بتنفيذه في بيته في برلين؛ أجريت قبل مغادرتي له ولبرلين؛ حوارًا سينمائيًّا مسجلًا بقي داخل الأشرطة لسنوات طويلة… أعتقد أن هذا الحوار يتيح الفرصة للإطلال على تجربة هذا السينمائي؛ وعلى تصوراته السينمائية؛ وآرائه التي – كما أعتقد – لا تزال راهنة؛ وتحمل الأهمية حتى اليوم، وبخاصة لبلدان عربية قررت أن تلج مجال الإنتاج السينمائي الوطني. لذلك قررت الإفراج عن هذا الحوار للمرة الأولى.

يبدأ قيس بالقول:

«إن رؤيتي كسينمائي لأي فلم عربي جديد؛ تقوم على مدى القدرة في السيطرة على وسائله التعبيرية وإدارة الممثل. من هذا المنطلق أراه خطوة متقدمة أو متأخرة؛ في موقعه ضمن وضع السينما العربية».

● أتقصد أن أي فلم عربي جديد؛ لا ينفصل بالنسبة لك عن وضع السينما العربية؟!

■ فعلًا! تقييمي لا ينفصل عن نظرتي للوضع العام للسينما العربية.

أنظر للفلم متسائلًا إلى أي مدى يطرح هذا الفلم «موديلًا» جديدًا عبر الوسيط السينمائي؟! وهل من الممكن الاستناد إليه ليكون مفيدًا في دفع عملية التعبير لدى السينمائيين العرب ولدى المتلقي؟! فلمك «الليل» كموديل؛ أهم من فلمك «أحلام المدينة » مثلًا! هذا ليس انتقاصًا من «أحلام المدينة» كموديل أو كأهمية! لكن «الليل» أكثر أهمية في السينما العربية. لقد قدمت السينما التسجيلية في العالم؛ نماذج متطورة جدًّا؛ كان لها تأثير كبير في السينما الروائية؛ ليس بتناول المادة؛ أو الموضوع؛ إنما بالأساليب والأشكال والصياغة الجديدة في التعبير. وانعكس هذا على الأعمال الروائية. فإذا لم يتسنَّ للرؤية الدرامية أن تتعامل مع مادة تسجيلية؛ وتكتشف غناها وتحافظ على الصدق والأمانة؛ فهذا يضع هذه الرؤية أمام مشكلة! ها نحن معًا الآن حاولنا «فهم» المادة التسجيلية التي صورتها حول صبري مدلل؛ والمصورة ضمن تصور روائي؛ بهدف رسم «بورتريه» لصبري مدلل؛ كشخصية روائية في الفلم التسجيلي.

● لقد اعتمدت في تحقيق هذا الفلم تصورًا روائيًّا لبناء فلم تسجيلي. والبنية الروائية مستمدة من التماس مع الشخصية المصورة.

■ هناك حالتان وطريقتان أو منهجان للتعامل مع الواقع: إما الواقع كما هو في وضعه اليومي! أو أن نصنع له موديلًا فنيًّا؛ نتعامل معه يحاكي الواقع؛ لكنه ليس هو الواقع.

في الفلم التسجيلي يكون الموديل واقعيًّا والتعامل معه فنيًّا. وبالتالي فإن العلاقة تعود إلى ما يحاكي الواقع والواقع ذاته. الموديل في الفلم الروائي هو موديل مبتكر! مصنوع ليعالج فنيًّا؛ ليس لأنه فقط موجود في الواقع؛ وينتهي حينما ينتهي تصويره.

حين تصور صبري مدلل مثلًا؛ وينتهي التصوير فإن حياته تبقى مستمرة. الآن إلى أي مدى تستطيع أن تصنع أنت موديلًا يكون له علاقة بحياته الفنية والعائلية والاجتماعية؛ فهذا سيكون شكل من الأشكال. ولا يفقد الميزة الأساسية للفلم التسجيلي؛ أي كشيء موجود في الواقع؛ بغض النظر عن المعالجة، أما في حالة أن أرى فلمًا وأتعرف على شخوصه بينما هم ليسوا في الواقع؛ فهنا نبتعد عن الصدق والأمانة. الحقيقة هنا خط أحمر… حبن شاهدت فلم «صبيان وبنات» ليسري نصر الله؛ اكتشفت أن استخدام الروائي في التسجيلي قد جعلني أغير من نظرتي لطبيعة المشكلة؛ يعني أن الشيء الذي شاهدته في الفلم هو شيء ليس موجودًا في الواقع. السؤال إلى أي مدى يستطيع الفلم التسجيلي إيجاد شكل فني؛ لخلق موديل لظاهرة واقعية؛ توجد في شكله ومعالجته؛ وتكون قادرة رغم الحرية والابتكار والإبداع؛ على أن لا تغير أو تزيف في هذا الواقع؟!

● أعتقد أن تجربتك التسجيلية – على الأقل في المرحلة التي عملت بها في سوريا – كانت خلالها السينما التسجيلية تسير على المنوال نفسه؛ الذي تناقضه وتنتـقده؛ وهي كذلك إلى اللحظة التي جرى فيها الانتقال من تعبير السينما «الوثائقية» إلى مصطلح «السينما التسجيلية». وانضويت أنت وغيرك من السينمائيين السوريين آنذاك تحت هذا الشعار. بمعنى أن السينما التي يصنع صانعها موديلًا فنيًّا لنفسه؛ ويحاول أن يجر الوثيقة وفق الموديل الفني؛ ليعبر عن الواقع ولا يزيفه. إضافة لذلك فإني أتساءل عن مفهوم السينما الوثائقية؛ دون أن يكون للمؤلف موديل فني.

■ قانونية الظاهرة وشرعية المنهج؛ قضايا ليس لها علاقة بوجود موديل فني فقط؛ إنما بوعي الموديل! وإلى أي مدى يكون الموديل قادرًا على أن يحتوي الظاهرة.

● حين تراقب شخصًا في يوم من حياته؛ تحتاج إلى 24 ساعة. وأول مسألة تحتاجها هي أن تختزلها في ساعة واحدة. فما المحطات التي تختارها؟ وما مدى درايتها في التعبير عن هذا اليوم؛ وهل هذا اليوم الذي اخترته يوم عادي وغير مهم؟

■ قد تلجأ إلى تشكيل هذه الـ 24 ساعة ليس من يوم واحد؛ بل من أيام خلال سنة. وهنا البناء الدرامي هو الموديل. في الفلم الروائي يجب أن تعمل وفق تصور درامي وجمالي. أما مسألة إعادة البناء؛ وإعادة إنتاج الحالات اليومية بشكل تمثيلي؛ فإن هذا سيكون تمثيليًّا. فكما صنع آيزنشتاين السينما الروائية بشكلها الجديد؛ فإن يوري إيفانز هو الذي صنع للسينما التسجيلية شكلها الجديد؛ وفتح الباب كما بريخت في المسرح؛ لصناعة موديلات أخرى على نفس المنوال المذكور. فحين ذهب يوري إيفانز ليصور مظاهرة عمالية، ووصل متأخرًا عن المظاهرة التي كانت قد بدأت، فقد اتفق مع النقابة باعتباره نصيرًا لقضاياهم؛ أن ينظموا له مظاهرة ليصورها. فأعادوا تمثيل المظاهرة لكن تدخل البوليس جعل المظاهرة الممثلة حقيقة.

● هل نعد السينما التسجيلية التي حققتها مع بعض السينمائيين السوريين؛ قد انطلقت من الواقع والتعبير عن الواقع بصورة وثائقية؛ أم انطلقتم من موديل في أذهانكم؛ وكان في الغالب فكريًّا وأيديولوجيًّا فأسَّستم لأنفسكم سينما سمَّيتموها تسجيلية؟! هل يمكن أن نلقي نظرة على هذه السينما بمنظور اليوم؟!

■ إذا كنت أريد أن أختار قضية من الواقع لأتحدث عنها؛ فأنا لا أقف عند جانب أو شكل أو عنصر أو منهج يحددني؛ إلا إذا كان هذا الشكل أو العنصر أو الطريقة تغير في طبيعة الموضوع؛ وتصنع منه شيئًا آخر. إن هدفي دائمًا استخدام كل شيء ممكن بدون حدود. فالأساس هو الموضوع. قد يجوز أن أكتشفه بشكل أكبر أو أكثر أو أعمق؛ من خلال تماسّي مع الواقع. ولكن باعتبار أن السينما هي لغة الدال والمدلول؛ وأن الأشياء في السينما بتجاورها وتداخلها تأخذ دلالات ثانية. فالأشياء التي أراها في الواقع؛ تأخذ في الوقت نفسه دلالات جديدة؛ وهذا أساس التعبير في السينما التسجيلية.

في السينما الروائية نحن لا نرى الأشياء الواقعية؛ ولكن عبر الأشياء الواقعية يحاول كل فلم أن يخلق دلالاته ولغته؛ فأنت تستطيع أن تعيد بناء العلامات في الفلم الروائي وفق ما تراه؛ إذ إن الفلم هو تصور عن الواقع وليس الواقع ذاته. في الفلم التسجيلي أستمد التصور مباشرة من الواقع؛ بعدها يتشكل لدي التصور الفني عن هذا الواقع. في المرحلة التالية يكون عملي مركبًا. من جهة يكون العمل على هذا التصور بشكل فني ودرامي؛ كما تفرض علي طريقة التصوير. بعدها لا يمكن أن أشكل الأشياء وأغير الجغرافيا وأحرك الناس كما أشاء، أثناء التعامل الفني في تشكيل هذا الواقع.

تطوير المنهج والوعي به

● تحدثت عن أن السينمائي يعرف دائمًا دلالات الأشياء؛ ويعرف أيضًا أن يربط بين المادة المصورة ليخلق منها دلالات جديدة. ألا ترى معي أن الموديل الأيديولوجي في عقله؛ والخبرة الحرفية التي لديه؛ تقوده إلى موديل أيديولوجي أكثر منه موديلًا واقعيًّا! بالتالي إن السينما التسجيلية لم تكن مرة سينما تسجيلية! بل كانت كما عبر عنها أي سينمائي ضمن مرجعية أيديولوجية أو تعبيرية خاصة به كسينما مؤلف. هذه قضية مهمة؛ تتطلب إعادة النظر بالتسمية؛ سواء كان الفلم رؤية ذاتية مستمدة من الواقع؛ أو كان تسجيليًّا يصور الواقع بمرجعية ذاتية أو أيديولوجية؛ فما الفرق؟ إذا كانت في آخر المطاف سينما ليس لها علاقة إلا بمؤلفها.

■ هذا صحيح! لكني لخصت التيارات الموجودة. وبالرجوع إلى المصادر؛ هناك ثلاثة تيارات. وما تقوله أنت هو واحد منها. أعتقد أنك تتذكر ما يسمى «سينما الحقيقة» التي كانت تستبعد المونتاج باعتبار أن المونتاج هو شكل من أشكال التزييف. فنشأ عن ذلك؛ شيء جديد هو اللقطة المشهد؛ حيث تتابع الأشياء؛ ولا يتغير المكان؛ وتستمر اللقطة دون انقطاع. كانت هذه محاولة الأمانة للواقع؛ وقد لعب هذا دورًا في الأربعينيات. لكن النقطة المهمة في تلك الفترة؛ التي كانت نقطة تحول وحققت شيئًا جديدًا؛ هي طريقة أفلام وكتابات آيزنشتاين؛ وبخاصة بعد ما حققه أورسون ويلز في فلم «المواطن كين» واستخدامه للمونتاج البصري داخل اللقطة ذاتها؛ وتجاور الأشياء داخل اللقطة؛ ليس من خلال المونتاج الأفقي كما فعل آيزنشتاين. طبعًا آيزنشتاين كانت له أسبابه؛ ليس فقط الفكرية والبصرية؛ بل أيضًا التقنية؛ التي فرضت عليه خياراته المونتاجية. وما كان يسمى المونتاج الأفقي؛ والتتابع والمونتاج العمودي الذي ظهر بشكل واضح في فلم «المواطن كين». كانت المشكلة في الفلم التسجيلي أيضًا؛ والتطور التقني لعب دورًا أيضًا؛ ما دفع لتحقيق أفلام صادقة تعبر عن الواقع؛ من دون تدخل أيديولوجي لقولبة الواقع.

لم يكن الوصول لذلك إلا عبر تطوير المنهج ووعيه. حين شاهدت في البداية الأفلام التي تحققت عن فلسطين؛ تبين لي أن الذين يحققون هذه الأفلام يحققونها من دون وعي للمنهج.

● على صعيد السينما التسجيلية في سوريا؛ هل نستطيع أن نقول: إنها لم تعبر عن الواقع بل عن مواقف مسبقة من الواقع؟

■ سؤال يصعب البت فيه! وهي في الحقيقة ليتها كانت أيديولوجية. بمعنى لم يكن الموقف من الواقع تامًّا. كان هناك ثمة شيء مشترك بيني وبين بعض السينمائيين التسجيليين هو «المنهج» والموقف من الواقع.

● يمكننا أن نتساءل هل كان هناك سينما تسجيلية في سوريا مثلًا؟

■ في رأيي لم يكن! لكني عمليًّا؛ كما أتذكر؛ فإني بعد أن عدت من الدراسة في ألمانيا؛ واشتغلت في سوريا؛ كنت أدرك أهمية السينما التسجيلية؛ ليس من أجل الواقع؛ بل من أجل السينما العربية ككل ومن أجل السينما في سوريا في تلك الظروف. السينما في العالم نشأت وبدأت أصلًا كسينما تسجيلية؛ وكان هناك دائمًا هذا التزاوج والتداخل بالخبرات وبمعرفة الواقع؛ وانعكاس هذا الواقع في السينما التسجيلية والروائية ضمن أساليب ورؤى متعددة ومختلفة. لم يكن هذا متوافرًا لدينا. ففكرت أن الذي يستطيع تغيير هذه المعادلة هو الاتجاه نحو الواقع وكشفه عبر الفلم التسجيلي. وتعليم المتلقين لهذه السينما لدينا؛ أن يقبلوا فكرة أن الفلم يتناول ويعالج الواقع. السينما عمومًا وبشكل خاص العربية والمصرية تغيبك عن الواقع. والمتفرج العربي حين يذهب إلى صالة العرض؛ فهو يذهب ليس ليرى الواقع… لقد كنت واثقًا تمامًا أن الجمهور يرى الفلم ليهرب من الواقع. وأنه إذا دخل ليشاهد فلمًا تسجيليًّا يمكن أن يغادر الصالة. فاعتقدت أن طريق السينما العربية يجب أن يتأسس ويمر عبر جسر السينما التسجيلية.

● هل كانت هذه نظرة تكتيكية؟!

■ لا! أبدًا! كانت نظرة تأسيسية. لكن تصادف هذا مع عودة المخرج عمر أميرالاي من دراسة السينما؛ الذي منذ أن عاد كان قد اختار أن يكون سينمائيًّا تسجيليًّا. لم يكن عمر مثل بعض آخر من السينمائيين العائدين من الدراسة. الذين كانوا يعتقدون أن عليهم أن يحققوا فلمين أو ثلاثة قصيرة؛ ومن ثم الانطلاق إلى السينما الروائية، وينهوا علاقتهم بالسينما التسجيلية التي كان تصورها غائبًا بالنسبة لهم. أنت تعرف أن بعضًا ممن قدموا بعض النماذج التسجيلية الجيدة؛ ما أن حققوا فلمهم الروائي الأول؛ حتى كانوا يعتبرون أن علاقتهم بالفلم التسجيلي قد انتهت. دعني أصارحك بأنك أنت حالة استثنائية ومختلفة. لقد كان لديك مسعى خاص كمؤلف، وتصوُر يرى أن السينما سينما بذاتها؛ سواء كانت روائية أو تسجيلية. وليست تلك الأفلام التسجيلية التي حققتها وحدك كـ«حلب مقامات المسرة»؛ أو بالتعاون مع شريكك عمر أميرالاي كفلم «نور وظلال» أو «مدرس»… كل هذا ليس مصادفة. لقد خرج عمر أميرالاي من معطف ثورة الطلبة 68؛ وعدت أنت من دولة اشتراكية؛ فالأيديولوجيا ليست هي التي جمعتكما. ربما كان للأيديولوجيا بنسب مختلفة؛ دور في تلاقينا. لكن ما جمعكما وجمعنا هو السينما. في المرحلة الأولى فكرت في الفلم التسجيلي؛ وكان بالنسبة لي هو «الحياة كما هي»، وأن الأيديولوجيا وسيلة للاقتراب من الواقع وفهمه.

الوسيط الأدبي

● ألا يمكن أن نلاحظ من الكتابات النظرية التي نشرتها؛ وتلك التي ساهمت فيها؛ والتظاهرات السينمائية التي أقيمت آنذاك؛ ما يجعلنا نستنتج أن النظرة التسجيلية لم تكن تأسيسية. السؤال: أهي مطية، أم هدف أيديولوجي؟! أرجو أن تجيبني بروح من النقد الذاتي يا قيس!

■ حقًّا وللدقة!. بدأت الحكاية منذ أن قرأت روايات غسان كنفاني! «عائد إلى حيفا» و«ما تبقى لكم» و«رجال في الشمس». وانتبهت لطريقة السرد عنده، وقضية الزمن وتداخله، وتعدد الرواة. كان ذلك يعني بالنسبة لي وجود كل «الموديلات». واكتشفت السينما عند غسان كنفاني. قد يكون السرد الأدبي جاهزًا؛ رغم أنه لغوي أو وصفي. لكن هذا وكما عبر عنه آيزنشتاين منذ زمن بعيد بقوله: «نحن في منطقة مليئة بالكنوز؛ ولم نكتشف إلا الشيء اليسير من هذا الكنز». هذه الحقيقة إذا فككناها الآن؛ وفق الطرق الحديثة؛ فإن آيزنشتاين كان يعني مفهومه لـ«اللغة السينمائية». ويعني الاعتراف بطبيعة الوسيط الأدبي. أما الوسيط السينمائي فهو البحث ليس عن الأشياء الجاهزة؛ بل عن الخفي والخاص بك.

● كي ننصف آيزنشتاين فقد كان لديه إيمان كبير بهذا الكنز؛ وبهذا الوسيط السينمائي الذي يتضمن كل الدلالات الممكنة إلى الدرجة التي قد تكون قادرة على إيصال تجريدات الفلسفة.

■ فعلا! لو أخذنا فلمه «المدرعة بتيومكين» أو «أكتوبر» فهما خزان هائل جدًّا! لقد كان «المدرعة بتيومكين» ينتمي للسينما التسجيلية بدرامية ما؛ وهو عبقرية نادرة حتى في خياره لنمط البناء الذي ابتكره لهذه الدراما. وهو أيضًا أحد أشكال ما يسمى التلاعب بالزمن؛ الذي يندرج في الحكاية وبزمن السرد. فزمن السرد في مشهد سلالم أوديسا في فلم المدرعة بتيومكين كما نتذكر؛ كان أطول من زمن الحالة الواقعية للسلالم. اكتشف آيزنشتاين هذا المفهوم للزمن السينمائي بعبقريته. في هذا المشهد لدينا من يركض هابطًا ومن يلاحقهم؛ وكان من الممكن تصويره بلقطة واحدة؛ لكنه كان يبني زمنًا سينمائيًّا خاصًّا؛ هو زمنه. ويبني الحقيقة السينمائية لزمن السرد. كان لغسان كنفاني في أدبه علامات سينمائية؛ وكان لديه نظام علامات أدبي صرف. فكان يبني زمنه الخاص للسرد الأدبي في رواياته. مثلًا تقرأ مونولوج داخلي؛ وراء مونولوج؛ ثم آخر لا ينتمي للشخص الأول؛ ثم الآخر؛ فتقرأ ذلك كمن يحادث نفسه؛ ويحاورها أو يحاور الآخر.

يقول بازوليني: إن «كتابة النص السينمائي هي بنية من أجل بنية ثانية؛ وحين تتحقق البنية الثانية تذوب فيها البنية الأولى».

● هل يمكن أن نحاكم فلم آيزنشتاين «أكتوبر» اليوم بعد سقوط ثورة أكتوبر بموضوعه أم بسينمائيته؟!

■ القصد أن المحاكمة لا تأتي من القضية؛ إنما من اللغة؛ وهذا الذي يمكن أن يحوله من فلم عن موضوع؛ إلى فلم ينتمي للثقافة العالمية. كما فعل كوراساوا في «راشامون» إذا أخذنا مثلًا فلمك «الليل» فأنت لتبني زمنك السينمائي؛ قد جمعت بين أزمنة مختلفة نراها من دون تدخل من المونتاج في المشهد الذي تحدثنا عنه. في هذا المشهد السينما هي الحاضر؛ وأرى الواقع أمامي؛ ثم يحدث تغيير بالزمن؛ ثم يحصل ذاك التداخل بالزمن حيث زمن منام الأم؛ ثم زمن المحاورة مع الابن وتعليقه لها عن المنام؛ وزمن احتلال القنيطرة من الإسرائيليين عام 67… في هذا المشهد شكل من أشكال العلامات الأيقونية السينمائية؛ التي هي واقعية؛ لكنها تأخذ مدلولات أخرى. هذا يفتح لي إذا كنت أريد أن أعمل فلمًا؛ تجربة التعامل مع الزمن انطلاقًا مما كان قد تحقق؛ لابتكار زمني من جديد. هذا المشهد أعتبره قاموس باكتشاف الدلالات؛ وفضاء الدلالات. ويعطي الجرأة للآخر لاستخدام هذا الفضاء وابتكار دلالات أخرى. نحن إذا أخذنا هذا المشهد ودققنا به؛ كيف كتبته؛ ثم كيف بنيته كمكان؛ وكيف بنيت الديكور الخاص به؛ وكيف اخترت الجغرافيا؛ وكيف حركت الكاميرا لتمسك ببناء المشهد وعلاماته ودلالاته؛ فكل هذا يدل على تصور وعلى نظام وعلامات.

لقد وجدت لنفسي معادلة عملية؛ ترجع إلى تكويني الاجتماعي والفكري والأدبي؛ وهي أن الأفلام يجب أن تعبر عن ثقافة سينمائية؛ وأن هناك مهامَّ أمام السينما التسجيلية والروائية العربية. ليس بالضرورة أن أكون مسؤولًا عن إنجاز هذه المهام؛ لكن لا بد من المساهمة فيها. وأن أساهم مع غيري من أجلها. وبالتالي: لماذا لا أساهم بفلم يحققه سينمائي آخر؟! وبقدر ما تتيح لي هذه الظروف؛ يجب أن أساهم بإنجاز هذه المهمة؛ بذلك أكون قد حققت نفسي أيضًا. وسينتج عن ذلك فائدة ذاتية؛ وتطوير لثقافتي ولفهمي ولتجربتي. كان هذا لدي أشبه بكوني أدافع عن قضية؛ تتبناها ذاتيًّا وموضوعيًّا؛ وهي معشوقتك؛ وتناضل من أجلها؛ بل ربما تدخل السجن من أجلها. الأفلام التي تسعى لمواجهة هذه الإشكالية السائدة؛ هي قليلة ونادرة. كان هذا الجانب من الدور؛ ملتبسًا لدى السينمائيين والنقاد. بالنسبة لي كان السؤال: أي فن نصنعه؟ وأي نوع من الفن؟ وما هي أشكاله؟ وبالتالي ما هي إشكالية هذه الأشكال؟!

● من الذي يبحث عن وطن أنت أم السينما؟!

■ (بعد تفكير طويل) لقد ألقمتني حجرًا!

● جرحك؟!

■ نعم! على صعيد روحي ووجداني؛ لقد تسللت إلى داخلي فلمستها بحجرك!

في فلم «الصحراء الحمراء» لأنطونيوني؛ كانت المرأة التي تحاول أن تتكئ على أحد؛ كان الكل ممن تراهم غير قادر على أن يسندوا أنفسهم.

فتصرخ: فورغيت إت! المسح عملية صعبة. يجب ألا يغيب عن روحك؛ إني في كل ما كنت أسمعه منك، كنت أشعر أني أمام المرآة أسمع صوتي الداخلي. أمام كل واحد يا قيس مرايا يرى فيها الآخر نفسه.

● أنت هنا اليوم في برلين التي فقدت جدارها؛ تعيش بعد أن فقدت وطنك ثم ملجأك، من هي برلين بالنسبة لك؟

■ برلين هي كما تسميها «إمبراطوريتي» التي خلعت عن عرشها.