غسان الخنيزي.. المسافر في صمت الكلمات
أصدر الشاعر والمترجم غسان الخنيزي مجموعتين شعريتين: الأولى في بيروت، عن دار الجديد، عام 1995م، بعنوان «أوهام صغيرة: أو التي تراود الموهوم في الحمى»، والثانية عام 2015م، في البحرين، عن دار مسعى، بعنوان «اختبار الحاسة أو مجمل السرد». وصدرت له ترجمة قصائد مختارة للشاعر الأميركي الشهير جون أشبري في الشارقة عام 2019م، بعنوان «صورة ذاتية في مرآة محدبة وقصائد أخرى»، وترجم كتاب «إنقاذ القِط» للكاتب بليك سنايدر، حول كتابة السيناريو. كما نشر قصائد متعددة على «فيس بوك» من مجموعة شعرية جديدة قيد الطبع، لم يجهر بعنوانها بعد.
وفي هذه المقاربة العاجلة لشعر وترجمة غسان الخنيزي، لا بد من الإشارة إلى ثلاثة ملامح أساسية أو روافد لا يمكن تجاهلها عند الحديث عن غسان شاعرًا ومترجمًا للشعر. أول هذه الملامح هو علاقة الشاعر باللغة، كيف يقف أمام اللغة حائرًا مترددًا مقدمًا لفظة على أخرى وباحثًا عن ظلال المعاني وراء العبارة والمشهد الشعري وبين السطور في القصيدة. وكيف ينحت الألفاظ والتراكيب بتأثيرات تراثية حينًا، وتأثيرات من شحنات عاطفية وفلسفية حينًا آخر، وبتأثيرات من الوقوع تحت سطوة مفردة محددة فتسحبه وراءها إلى أن يستكمل القصيدة.
يقول غسان: «اللغة هي موضوع الكتابة.. تركيزي على اللغة بمعنى المواصلة في خَوْضِ المغامرة الإبداعية المتمثلة في تقديم اللغة عاريةً مما كان يُسْنِدُها من هيكل خارجي أو من خطابية عالية، وذلك بحثًا عن اللغة الأعمق في الذات». وفي تلك العبارة الأخيرة «بحثًا عن اللغة الأعمق في الذات» كثير من ظلال وأدوات وأسلوبية جون أشبري، سنعود إليها.
الصمت ولعبة الكلمات
غسان في قصائد المجموعتين، وبينهما عشرون عامًا، لا يمتلك لغة واحدة في معناها ومبناها، وإنما هو يتطور خلال السنوات بين المجموعتين، منطلقًا من الانصياع إلى لغة تراثية قرآنية السبك منحوتة الألفاظ، إلى لغة إنصاتية ظلالية، تتساءل عما تكونه بالنسبة لمن يتكلم بها ويتصدى لتشكيلها. فهو في مجموعته الأولى يقترب من المعنى ويتوسل بالمجاز لكنه في قصائد المجموعة الثانية يبحث عن ظلال المعاني وراء المعنى الأول الذي تقترحه العبارة الشعرية، وهو يترك كثيرًا من المساحات الصامتة بين الكلمات والعبارات وفي فضاء النص الشعري. في قصيدة وهم الرأفة يقول: «وأنتم الأكثر عمقًا في المدائن، والنُّزل الندية… سوف آتي، في جعبتي شوارعكم المضيئة سوف آتي مسكونًا بزبد البحر مصحوبًا بالسراب. ذات اثنين، سألتجئ إلى المياه التي خلف القلوب.. وأقصد بيوتًا تهجس بالضياء.. وألاحظ، تلك الرأفة، على الأرصفة».
حَيْرة الخنيزي ولواذه بالصمت والإنصات لما تمثله اللغة جعلته، على رغم ولعه بأشبري والشعر الأميركي المعاصر، يضع لنفسه مزيدًا من الكوابح وأسباب الكف والتوقف عن الكلام، وكأن الكلمات بين يديه كلوم أو لنقل ألعابًا خطرة مثل الديناميت يجب التعامل معها بحذر. لكأن قصائد غسان مليئة بالفراغات والهوات والمسافات التي تحتاج إلى استكمال وتأويل، إلى إضافات ومعاودات أخرى بأرواح وأمزجة مختلفة وخبرات مكتسبة أو بالتخفف من خبرات سابقة، وهو عادة ما يترك أبواب القصيدة مفتوحة للنظر واللعب الجمالي، وللقارئ أن يضطلع بدوره وأن يضيف ما يشاء من ألفاظ أو معانٍ أو دلالات.
في قصيدة « شِطْرنج» يقول: «تلتفتينَ، بعينٍ ترمي بشررٍ،/ محرّكةً البيدقَ فوقَ الرقعةِ،/ قائلةً: فلنستعِرْ كوكبًا آخرَ، حياةً أخرى هي كالحياةِ التي في الحكاية./ لكنّ الفضاءَ الخارجيَّ مملكةٌ للكلامِ ليس إلَّا./ فنحن، محمّلون بالتكهناتِ وبالشراكاتِ المزخرفةِ، أثقلُ من أنْ نطيرَ، وأقلُّ شجاعةً من فينيق./ تُحصِّنينَ مَلِيكَكِ، جاعلةً الرُّخَّ في موقعِ الهجومِ أيضًا./ على شفةِ الانتصارِ، أنتِ أكثرُ تحنانًا بيديكِ المتحرّكتينِ في الهواءِ الذي بيننا،/ وأكثرُ رغبةً في الغناءِ بين نقلةٍ وأخرى./ أتراجعُ، متجنّبًا سهامَكِ،/ ساحبًا وزيري الأكثرَ حيرةً على مربعاتِ الأبيضِ والأسود،/ ومفكّرًا في البُستانِ الذي زرعناهُ بأشجارِ العائلةِ، ومنصتًا إلى الغناءِ الآتي منه: الصوتُ افتراضيٌّ، اهتزازُ موجاتٍ ليس إلَّا. والنشيدُ نهائيٌّ على الأرجح، وصادرٌ عن جوقتين على طرفَي البرْزَخ».
بين الجرجاني وفِتغنشتاين
التأمل خلف الوصف والسرد خاصية مكتسبة لغسان في رحلته من «الأوهام الصغيرة» حتى «اختبار الحاسة»، وما بعدها من قصائد منشورة فرادى، وكأنه يتساءل عن مستويات المعنى مع الجرجاني: أهو المعنى الحقيقي أم الضمني أم المجازي أم الطبيعي، أو ينطلق مع فِتغنشتاين الذي رصد حقيقة كوننا لا نفهم منطق لغتنا؟
ما المنطق للغة الشاعر إذن؟ يرى غسان أنه بعيد كل البعد من المعنى المباشر الذي يحمل عبء إصلاح العالم أو ما يصوره بعض شعراء الريادة في قصيدة التفعيلة. ويرى أيضًا أنه ليس معنيًّا بقتل المعنى المباشر وتكفينه وقتل الآباء من حملة لواء المعنى المباشر، كما ذهب عدد من رواد وتابعي قصيدة النثر المعاصرة. نعود للسؤال: كيف يفهم غسان منطق لغته بحسب تصنيف الجرجاني للمعنى، أو بحسب تعريف فِتغنشتاين لمشكلة التعبير اللغوي؟
لكأن الخنيزي يجمع تصنيفات الجرجاني للمعاني ويضيف إليها تعريف فِتغنشتاين بأن اللغة ليست نوعًا من الخيال أو الوهم خارج الزمان والمكان، بل هي ظاهرة مكانية وزمانية حية مرتبطة بحياة صائغها، أو لنقل إنها أجزاء من حيوات المتحدثين بها، أو لنقترب أكثر لنقول: إنها الصور المتناثرة من مشاهد فلمية بدون ترتيب، فإذا كان الكادر السينمائي يتكون من ست عشرة صورة متتابعة فإن العبارة الشعرية صورة من مشهد في فِلم سينمائي هو حياة الشاعر نفسه إذا جاز التشبيه.
الخنيزي يرى اللغة جسدًا يستحق التأمل والإنصات والتقرب والالتهام والتلذذ والتفكر في ماهيتها وقضاء الأيام في البحث عن إجابات للسؤال الوجودي: «لماذا لا تبقى معنا اللذات الأولى؟ لماذا تنقضي ولا يبقى معنا إلا ظلالها، مثلما تنسحب الحية عن إهاب فارغ يدل على أثرها، لكنه لا يمثلها بالكامل؟». للغة إذن في نظر الشاعر منطق التعدد والرحابة والنقص الكامل المرهون بوعد الاستكمال من جانب مجهولين هم القراء الذين يمكن أن يستقبلوا نقص العبارات وظلالها بالاستكمال والإضافة والتأويل. لكأني به يعيد بعثرة عبارات وأسطر قصائده مرارًا وتكرارًا، يحذف منها ويضيف وهو يتصور أنه يضبط المسافات والمساحات والهوات الصامتة بين كل كلمة وأخرى وبين العبارات وحول المجال الذي تمثله القصيدة.
تأثيرات أشبري
الملمح أو الرافد الثاني في هذه المقاربة العاجلة هو علاقة غسان بالشعر الأميركي المعاصر، وفي القلب منه شعر جون أشبري. إذ يمكن الحديث هنا عن سطوة الشعر الأميركي المعاصر على غسان، أو لنقل كيف تغيرت أسلوبية وطريقة تفكير وكتابة غسان من المجموعة الأولى «أوهام صغيرة» وصولًا إلى الرحلة الطويلة للمجموعة الثانية «اختبار الحاسة»، من خلال الإبحار في الشعر الأميركي المعاصر والافتتان بجون أشبري تحديدًا، وهو شاعر صعب معقد يحتاج إلى كثير من الصبر والمحبة لاكتشاف عالمه وفهم المنطلقات الخاصة به في كتابة القصيدة.
كان على غسان أن يستعرض 27 مجموعة شعرية لأشبري، ليقدم لنا مختارات تتضمن ثلاثًا وستين قصيدة من ثمانية عشر ديوانًا، بدءًا من ديوان «بعض الأشجار» 1965م، حتى آخر دواوين أشبري «شغب الطيور» 2016م، مرورًا بالطبع بمجموعات المرحلة الذهبية «صورة ذاتية في مرآة محدبة» 1975م، و«البيت العوامة» 1977م، و«كما نعرف» 1979م، و«قطار الظل» 1980م، و«موجة» 1984م، و«فندق لوتريامون» 1992م، و«هل تسمعني أيها الطائر» 1995م. ومن نحو ثلاثة آلاف صفحة، استخلص لنا الخنيزي مئتي صفحة من القطع الوسط واختار لها عنوان «صورة ذاتية في مرآة محدبة وقصائد أخرى».
«صورة ذاتية في مرآة محدبة» -القصيدة التي كانت نقطة تحول بالنسبة لأشبري وللشعر الأميركي في القرن العشرين- كانت نموذجًا للابتكارات التقنية والبنيوية والأسلوبية الفلسفية والكولاج الذي يشبه مشهد الأشياء المتجاورة على الأرض في صورة من الطائرة. قد تبدو في المستوى الأول أشياء ومشاهد ليس بينها رابط أو منطق، لكن أشبري يجد دائمًا الرابط بين النثارات والأشياء والأشخاص من خلال إعادة تعريف العلاقات بيننا وبين الأشياء وإعادة التفكير في تصوراتنا عن وجودنا في العالم ودور العالم المحيط بنا، وهو يستخدم كثيرًا من الإشارات الثقافية والإحالات إلى الفن والعمارة والسينما والمسرح والموسيقا، فضلًا عن انفعالاته التلقائية وخياله الجامح الذي يجمع الشظايا والخيوط المتنافرة في سياق واحد كيفما عن له ذلك.
أكاد ألمح سطوة جون أشبري الجامح الغزير التلقائي والمتدفق والواثق في شظاياه وكولاجه على غسان المقل في كتابته والحائر أمام اللغة والباحث عن سبك محدد أو لعبة للظلال خلف كل عبارة داخل قصيدته، التي فيها من الإنصات والمساحات الخالية التي تتطلب من القارئ استكمالها، أكثر من التلقائية والتدفق.
لجون أشبري قصيدة بعنوان «ما الشعر» يقول فيها: «البلدة من القرون الوسطى/ مع إفريز من الصبيان/ الكشافة من ناجويا؟/ الثلج الذي جاء حين أردنا أن تمطر ثلجًا؟/ صور جميلة؟/ محاولة تجنب الأفكار، كما في هذه القصيدة؟/ لكننا نعود إليها كما الزوجة/ تاركين العشيقة التي نرغبها؟/ الآن سيضطرون إلى الإيمان به/ كما آمنا./ في المدرسة/ كل الفكر مُشِط: ما تبقي كان كحقل/ أغلق عينيك».
ولغسان الخنيزي بدوره قصيدة بعنوان «في المعنى»، يقول فيها: «الشعر كلام قليل،/ يكون لك متى استيقظت من غفوتك،/ أيها الشفاف في المنام، المعتم في اليقظة../ هو كلام قليل يقال في الترحاب،/ الذي تقوله أيها الناطق،/ للجموع الآتية من تاريخ مخيلتك،/ للجماهير التي تحيا في الكذب الأبيض،/ الذي توارثته من سلالتك».
المشترك هنا يتعلق بطريقة التعبير وتصور العالم بوصفه نثارًا أو مجموعة أشياء متباعدة لا رابط بينها، حيث يمكن أن تتجاور الفنون والتشكيل بالكلمات، ويتحول العالم الراسخ إلى عديد من الصور والموجودات المتشظية يربط بينها وجود الشاعر فقط في لحظة ومكان محددين وهو ينطلق بغنائيته المتجددة عكس النشيد التقليدي المتداعي بتعثرات وارتباك وفقدان لليقين الحاكم للمنشدين وأناشيدهم.
غاستون باشلار
الملمح الثالث الذي أود الإشارة إليه هنا، هو تأثير المفكر الفرنسي غاستون باشلار في غسان وعمله وطريقته في النظر والتفاتاته الجمالية. أحدث باشلار في مرحلته الثانية، عندما اتجه من فلسفة العلم إلى علم الجمال، انقلابًا كبيرًا في النقد الأدبي وعلم الجمال والشعر الفرنسي وكذلك الشعر العربي منذ السبعينيات حتى الآن، وعُدّت كتبه «جماليات المكان» و«التحليل النفسي للنار» و«الماء والأحلام» و«التراب وأحلام الإرادة» و«الهواء والرؤى» و«شاعرية أحلام اليقظة»، فتوحًا جديدة في الرؤية والإبداع والنظرة الجديدة للعالم وإطلاق الخيال دون حساب.
ولا نكون بعيدين من الواقع إذا قلنا: إن كتابًا واحدًا لباشلار مثل «جماليات المكان» كان أهم رافد شكّل الحركة الشعرية اللبنانية في السبعينيات والثمانينيات، بل إن هناك أعمالًا شعرية بالكامل خرجت من صفحات غاستون باشلار في «جماليات المكان» وصار لها سطوة في تشكيل الذائقة الشعرية العربية الجديدة أو قصيدة النثر العربية، من عباس بيضون ووديع سعادة وبسام حجار وبول شاؤول وغيرهم. بل إن التحول الكبير للشاعر الراحل أنسي الحاج- من مصارعة اللغة ومحاولة الخروج بخيال فرنسي في كلمات عربية في ديوانيه الأولين «لن» و«الرأس المقطوع»، وصولًا إلى الإنصات لعناصر الطبيعة والمحبة العميقة للكون مختزلًا في المرأة- إنما كان وراءه غاستون باشلار.
باشلار إذن هو المعلم والأسطورة التي دفعت غسان إلى الإنتاج الشعري، مباشرة أو عبر وسائط شعرية عربية، ولا بد من تقصي تأثيرات المعلم الكبير في مجموعته الثانية «اختبار الحاسة».
في قصيدة « الجمال» من اختبار الحاسة يقول غسان: «الجمالُ/ يُودَعُ في القصيِّ من الأماكنِ التي/ زارتْنا، ورفقتْ بنا/ في النشوةِ، وفي الترنيمةِ/ وفي الخَدَرِ المُبَرَّحِ على الجسد:/ اليدُ التي أعرفُ/ الخاصرةُ التي أكونُها/ والنشيجُ، حينَ تترنحُ المصائِرُ/ بينَ النومِ الخفيفِ- الحرمانِ منَ اليقظةِ/ وبينَ الشُّرودِ، في اليقظة./ الجِوارُ غريبٌ/ كما لو أن الجسدَ يطيرُ قليلًا/ كأنَّ حيرتَهُ، تلمُّ بالجوارِ كلِّه/ والعلوُّ القليلُ عن الأرضِ كثيرٌ عليه/ والصوتُ، أكبرُ من الغفلةِ التي، كان فيها يومُهُ طويلًا طويلًا».
لكأننا أمام التفاتات باشلار في كتابه «شاعرية أحلام اليقظة»، وهو الذي يشير إلى تكوين العالم بدلًا من اتجاه الميتافيزيقيين للانفتاح على العالم. باشلار يستبدل بالمعنى المباشر أو مستويات المعنى المجازي، الفعلَ الشعري الذي يخلق العالم بالخيال والتصورات، وهو يقدم الحلم لدى الشعراء على أي آلية أخرى لإنتاج المعاني والدلالات، ويعدُّه صنو الخيال الخلاق. باشلار يراهن على الحلم والخيال معًا، فهما القوة التي تجعل ذرة الرمل في التمثال المنهار تحتفظ بوشائجها وصلاتها وامتداداتها بعد انهيار التمثال أو بعد تغير طبيعة الوجود أو بعد مرور الزمن. إنها قدرة الشاعر على خلق الزمن والوجود بخياله الخلاق وأحلامه التي تسبق الواقع وتوجده.
ولغسان قصيدة عنوانها «إلى غاستون باشلار»، يمكن أن تكون ختامًا لائقًا لهذه المقاربة العاجلة، يقول فيها: «إلى غاستون باشلار/ النجم الذي أضاء ملحمتنا/ يأفل هذه اللحظة/ كان في تقديرنا أن نجومًا ثلاثة على الأقل، دع عنك مجراتٍ ثلاث، ستسعفنا، تنتظم في تشكيلةٍ هي إشارة لما سيحدث/ أو إنها ستفيض علينا لحظة تحلّقنا حول المحب والكاره والحرون./ لكن ظلمة الأعالي هي أكثر ما تؤكده العين/ ويدعمه غياب حزم الضوء التي كانت مفاتيحنا إلى العِلِّية/ وإلى الأقبية/ وإلى كل الزوايا التي لثمناها ونحن قاب قوسين من الطيران خارج هذا الجسد./ كنا نناجي الضوءَ المضمحل منعقدًا على الجبين/ لأننا كنا نظن أن نجمًا بعيدًا قد سوَّرتهُ أمانينا/ أو أن رعاةً عديدين يدفعون بنا، بلا جهدٍ، خطوةً بعد أخرى، نحو التخوم/ لنأتي/ ونرى/ النجم الذي أضاء ملحمتنا/ يأفل هذه اللحظة».
هامش :
ورقة نقدية ألقاها المؤلف في حفل منح الشاعر غسان الخنيزي، جائزة سركون بولص للشعر وترجمته لعام 2022م بالقاهرة.
