نور عسلية: الغضب هو المحرك الأوّل لأعمالي الفنية! فنانة سورية ليس لديها ذكريات سعيدة في بلادها
لا مقدمات تفي بالغرض هنا كمشاهدة أعمالها الصادمة، وقدرتها على خلق فضاءاتها الخاصة بها، بعيدًا من أية مصادرات على الوعي في لحظة التلقي، إذ تحيلنا الفنانة السورية نور عسلية إلى منحوتاتها الباهظة ورسوماتها المشغولة بماء العين، مطوحةً بنا بين الطيف والجثة، منجزةً عالمها الشبحي في أقصى تجلياته المادية، معلنةً انتماءها لتجربتها الشخصية التي تصقلها بمعرفة واسعة وأكاديمية رفيعة في عالم التشكيل المعاصر. «الفيصل» التقت الفنانة نور عسلية وكان معها الحوار الآتي:
● لحظة… دعينا أولًا نتكلم عن تلك الأوقات الدفينة والسرية التي تقضينها في مشغلكِ.. لا ليس المحترف.. وإنما في الرأس.. كيف وأين تبدأ تلك الأفكار الشاطرة في القفز إلى مخيلتكِ؟ حسنًا، دعينا نرتب هذا أكثر، يبدو أن الصيد كان لمحًا من لمحات مخيلتكِ الأولى (الأب) الكائنات تتخبط قبل تحنيطها، هل هذا كان الإلهام الأول البريء، ربما؟
■ يُشعرني ترتيب سؤالك هذا في المقدمة بالراحة. تشكل ذكريات الطفولة بالنسبة لي منبعًا عاطفيًّا وحسيًّا على حدِّ سواء، تلك التي تتعلق بمشغل والدي، مشغل التحنيط. كان أبي يعمل كمحنّط للحيوانات والطيور، لكن لم يكن يومًا صيادًا. أتذكّر بدقة أيضًا مدى تجنبه لإنهاء حياة هذه الكائنات. كانت واحدة من ثلاث مهن مارسها خلال حياته إلى جانب تدريس مادة علم الأحياء والإشراف على صيدلية في مدينة «سلميّة» حيث عشنا. وإذ أقول: إن التحنيط يمثّل منابع عاطفية فهو أنني كنت أرافق أبي لأوقات طويلة وأشعر بقساوة هذه المهنة على جسده وعلى قلبه. أما أثرُها الحسيّ، فها أنا اليوم أستطيع استرجاع صور الحيوانات المدمّاة وروائح تخثّر دمائها على فرائها أو رِيَاشها، أتذكر أيضًا أصوات ارتطام عظامها وجماجمها على طاولة التحنيط. وسأكتفي هنا.
● الطفولة في التفكير والرغبة في (تحنيط) أطراف وأعضاء بشرية، هل يأخذنا هذا إلى مراوغة بين الذاتي والموضوعي؟ خصوصًا ما يتصل بالمسألة السورية؟
■ عندما كنت طفلة كان التحنيط بالنسبة لي مهنة، لم أشعر أنه تعنيف أو تقطيع أو انتهاك لأجساد الحيوانات، أعتقد أنني ما زلت لليوم مقتنعة بذلك، فلقد كانت أحيانًا حيوانات يجدها الصيادون ميتة، وفي أحيانٍ أخرى يصطادونها ملتزمين في تلك الحقبة على الأقل، بقوانين فترات الصيد. وليس لذلك أي علاقة بالمسألة السورية على هذا النحو.
● معرضكِ «رسالة من فرجينيا وولف»؟ هل يعكس رغبة لديكِ في تحقيق عالم موازٍ بين تيار الوعي في الكتابة مثله في الفن؟
■ يمثل عمل «رسالة من فرجينيا وولف» الذي أنجزته عام ٢٠١٥م نقطة تحوّل وعودة في عملي في النحت. كنت قد انقطعت لمدة أربع سنوات ونصف عن النحت بعد قدومي إلى فرنسا للدراسة وإنجابي ابنتي ليلى منذ عام ٢٠١١م. لدى قراءتي لرسالة فرجينيا وولف الأخيرة، التي أعلمتْ فيها زوجها بقرار الانتحار، تأثّرتُ بشدة، كان لذلك أثر فكريٌّ عليَّ وليس عاطفيّ. لم تكن فكرة الانتحار العجيبة، أنّها ملأت جيوبها أحجارًا ورمت بنفسها في بحيرة صغيرة، هي ما شكّل لي صدمة، بل كانت صياغة رسالتها الأخيرة. تلك الصياغة الركيكة التي تشير إلى تفتت ذهن هذه الكاتبة الناجحة الشهيرة. في عام ٢٠١٦م، اختير عمل رسالة من فرجينيا وولف للمشاركة في بينالي النحت الرابع في مدينة يير قرب باريس، وكانت فرصة رائعة بالنسبة لي حيث كان العرض يشمل أعمالًا لأجيال عديدة ابتداءً من رودان إلى زادكين وجياكوميتي وأسماء أكثر من عشرين فنانًا آخر منهم معاصرون ومنهم من الأجيال السابقة. في هذا العمل هناك ست عشرة قطعة من وجوه وأيدٍ منحوتة ومغلّفة بقماش أسود شفاف وضعتها بشكل عشوائي بعضها إلى جانب بعض من دون ارتباط ثابت، تمامًا كما كلمات رسالة فرجينيا.
● هذا الانقضاض والحب والرغبة في تطويع المادة الخام وتحويرها في لمسات ميكروسكوبية (مونتاج العيون) في منحوتات تتعامل مع العين البشرية كفوهة رؤية ورؤيا.. كيف وصلتِ إلى هذا التشريح المضني؟
■ من موقعي كاختصاصية في نظريات الفن المعاصر، أعتقد أن جوهر النحت المعاصر هو المادة la matière. ذلك أن للمادة الكلمة الأولى والأخيرة في التعبير. في مجموعة العيون مثلًا، قمت مرة بنحتها باستخدام مادة صلصالية ثم سكبت فوقها الريزين الشفاف، وفي تجربة أُخرى قمتُ باستخدام صور مطبوعة مغمورة بالمادة الشفافة ذاتها. أخيرًا رحتُ أقوم بخياطات بواسطة الإبرة على صور العيون المطبوعة على ورق الأرزّ الهش. واتخاذ هذا العنصر لم يكن عشوائيًّا. هذا يرجع إلى قصص عايشتها في واقعي اليومي، تتعلق بانحسار شديد في البصر عند والدتي واضطرارها لتلقي حقن في وسط العين. تبع ذلك خضوع ابنتي لجراحة كبيرة في العين أمضيتُ عندها ثلاث ساعات من الجلد للذات الأمومي الفطري، متألمةً لفكرة تعرضها لغرز في العين. حقًّا إنه تشريح مُضنٍ.
● الوجه لديكِ ليس ظاهرة عابرة، بل تبدو الوجوه التي تنحتينها كلطخات في الضوء والفراغ؟ كيف ترين هذه الوجوه؟ وجوماتها الطويلة؟ واستدارة نظراتها في فراغ عدمي؟
■ ليس لدي الكثير لأقوله عن الوجوه. يهمّني أن تكون ذات تعبير هامد ومهدّئ ما أمكن. فهي تقبع في لحظة لا يمكن تكرار وقوعها أبدا، إنها لحظة الراحة الأخيرة في الحياة، الأولى بعد الموت.
فنون الحضارات السورية القديمة
● الأيدي المبتورة كعلامات وكدمات دلالية عن أشخاص.. العيون المزججة والمعزولة عن وجوهها.. هل تعكس تأثرًا بالفن السوري البدائي.. (أصنام العيون مثلًا في تل براك بالحسكة)؟
■ بالإمكان استدعاء العديد من الروابط البصرية والفكرية في هذا الخصوص. لكنني أعتقد أن تأثري بفنون الحضارات السورية القديمة يتمثّل في تمسّكي بالتشخيص واستخدام الإنسان أو أعضائه للتعبير. ليس من السهل الخروج من تأثير حضارات كهذه، فالناحية الفنية فيها متطورة للغاية؛ لأنها متحررة من أحكام التنظير الفني التي لم تكن موجودة في ذلك الزمن، والناحية الروحية مهيبة للغاية تتعلق بأرواح من صنع المنحوتات ومن يُمَثَّل في المنحوتات والمعتقدات التي تحيط بها.
● تلك الوعول التي تنفر في رسوماتكِ؛ حَدِّثِينا عنها؟ أين رأيتِها أول مرة؟ وماذا تعني لكِ؟
■ الوعول تأتي من أثر مختلط يتعلق بالطبع بالتحنيط، امتزج لاحقًا باطلاعي على الرسوم التشريحية الدقيقة للفنان الألماني آلبرخت دورر في فجر عصر النهضة في حدود عام ١٥٠٠م أشهرها رأس الوعل المقطوع والمطعون بسهم أعلى عينه، وكذلك رسوم الفنان الألماني أيضًا جوزيف بويز التبسيطية التي تصوّر الوعول، والمرسومة باستخدام أصبغة ممزوجة بدماء أرنب، وهي رسوم منجزة في سنوات السبعينيات. تمثّل رؤوس الوعول التي رسمتُها روح والدي الذي توفي عام ٢٠١٤م بعد عذابات مضنية مع سرطان الرئة.
● يبدو أنكِ تمتلكين عالمًا داخليًّا ثريًّا للغاية، هل تسمحين بالولوج نحوه الآن بين حماة وباريس ودمشق… كلية الفنون الجميلة في شارع البرامكة.. متى وكيف تشكل هذا الثراء الذي يرى العالم كما يقول البحتري في عبارة عن تعريف الشعر.. (التفكير بالصور)؟
■ ليس لدي تقريبا أيّة ذكريات سعيدة في سوريا، سواء في حماة (سلميّة حيث ولدت وعشت طفولتي) أو دمشق. لذا ليس لدي رغبة في التحدث عن هذه الأماكن. في باريس تعلمت الكثير، تفتحت رؤيتي على مفاهيم كنت أجهل وجودها تمامًا. ليست تلك المتعلقة بنظريات الفن وعلم الجمال فقط، إنما مفاهيم معيشة، كبنية الأكاديمية والإطار الجامعي في باريس، ومدى أهمية التخصص في سؤال بحثي محدد، ومدى أهمية التواضع وتقبّل الآخر على اعتبار أن التعمق في الذات يؤدي إلى الفرادة؛ لأنه لا شخص يعيش تجربة مطابقة لآخر.
● كيف تقرأ نور اليوم حركة الفن التشكيلي في بلادها وتطوره بعد جيل المخضرمين والرواد؟ هل ما زال المحترف السوري اليوم يحتفظ بشخصية فريدة؟ أم أن البحث عن هوية اليوم في عصر ما بعد الحداثة يبدو ضربًا من الرومانسية؟ أين تجدين نفسكِ اليوم بالنسبة للمحترف السوري المعاصر؟ سواء الذي في داخل سوريا أم في المنفى؟
■ سأجاوب على السؤالين معًا. لدي وجهة نظر أخشى أن تكون محبِطة للكثيرين، لكنها وجهة نظري وسأقولها على أيّة حال. لا أعتقد أن هناك هوية للفن السوري المعاصر بالمعنى التصنيفي. وهذا ليس حكمًا سلبيًّا، إنما أجد هذا التصنيف قاصرًا، كيف نصنّف نتاجًا فنيًّا حسب الانتماء الجغرافي، خصوصًا أن معظم الفنانين السوريين من الأجيال السابقة قد تلقوا تدريبهم الفني في بلدان أوربية أو غيرها؟ هذا مدخل واسع وأعتقد أنه ليس هناك متسع هنا لتقديم إجابة توضيحية. لكن باختصار، قد يكون هناك هموم مشتركة تسم الفن السوري، لكن من الصعب تحديد سمات أسلوبية أو تشكيلية أو انتماء لمدارس وحركات، وهذا ليس مطلوبًا، فكما نقبل بيكاسو فنانًا عالميًّا استفاد أكبر استفادة من الفن الإيبيري، فعلينا ألّا نشعر بشكل سلبي تجاه حقيقة تأثر العديد من الفنانين السوريين بالحركات الفنية الغربية. أما البحث عن الهوية الفنية، فمن الضروري التنويه إلى أن الفن المعاصر بمجمله قد ابتعد منذ بداية القرن العشرين من التصنيفات الشمولية لصالح تكريس الشخصية الفردية للفنان؛ لذا فإن هذا البحث عن الهوية الفنية من الفنان يمثل الانتماء الحقيقي لسمات المعاصرة. أما مكاني في المشهد الفني السوري المعاصر (ولا أتفق مع كلمة محترف) فهذا أمر لا أحبّ أن أقول فيه أية كلمة.
● صدمة الحداثة التي كان لها بالغ الأثر في المحترف السوري، كيف ترين اليوم مفعولها وأثرها البعيد والقريب في اشتغالكِ وبحثكِ المضني عن بصمة؟
■ لا أعرف ما المقصود بصدمة الحداثة وأثرها في المحترف السوري. إذا كان المقصود هو النهضة الفنية بعد عام ٢٠١١م، فهذا أمر متشعب أيضًا، لكن من المؤكد أن الفن السوري بعد هذا التاريخ أثبت وجوده على يد الفنانين الشباب عالميًّا بشكل منافس سواء على مستوى أدوات التعبير أو الموضوعات أو القوة التعبيرية.
الهشاشة في النحت
● حَدِّثِينا عن رسالتك لنيل الدكتوراه؟ فحواها والمصاعب التي تواجهينها في أثناء العمل عليها؟
■ أعمل على الهشاشة في النحت في النصف الأول من القرن العشرين، وذلك من خلال تجربة أعمال النحت الورقية لدى بيكاسو وأعمال الزجاج الـ ready-made خاصّة مارسيل دوشامب. أحد أبرز الصعوبات أنني أعمل في بلد هذين الفنانين، وهو البلد الأشد عناية تقريبًا بالناحية الفكرية والأبحاث حول الفن، فكان إيجاد سؤال مميز لم يسبق دراسته ومتعلق بهذين الفنانين يُعَدّ تحدِّيًا؛ لأنهما الفنانان الأكثر شهرة واللذان قد خصّص لهما أكبر عدد من الدراسات.
● هل يمكن أن نضع أعمالكِ في سياق البحث عن جندر ثالث؟ هل ثمة تمايز بين نسوية كلاسيكية وأخرى ترد الضيم والصاع لكل تلك القراءات التي تضع المرأة ككائن تحت إنساني بحجة حقوق المرأة والدفاع عنها؟ كيف يمكننا قراءة ذلك في أعمالكِ؟
■ لست مهتمة أبدًا بسؤال النوع الجنسي. في الحقيقة، إن التحركات النسوية بمنحاها المتطرّف منفّرة بالنسبة لي. خصوصًا تلك التي تأتي بمفارقات مثل التي تطالب باحترام جسد المرأة وعدم تسليعه (في الإعلانات مثلًا) في حين يُستخدَم من هذه المجموعات ذاتها للفت النظر والإشارة بشكل ساطع إلى قضايا معينة، مثل الكتابة على الجسد العاري. ليس لهذه الأسئلة أثر في أعمالي. لا أستطيع التفريق بين الأثر العاطفي أو الفكري لقضية ما عليّ كامرأة فنانة وبين ما تتركه من أثر في رجل فنان. إنما قد يكمن الفرق في طبيعة المرأة في الالتفات إلى أسئلة معينة بشكل تفصيلي وفي مرجعياتها البصرية والمواديّة (المتعلقة بحساسيتها للمواد الخام) في حين تبدو نظرة الرجل أكثر عمومية. ولكنّ بكلّ تأكيد عند التطرق إلى القضايا الاجتماعية المتعلّقة بالنساء خصوصًا في البلاد العربية، سيتوجب النظر بخصوصية إلى وضع المرأة وتمكينها من أخذ حقوقها الكاملة كإنسان.
● تعكس معارضكِ هروبًا من قفص الأسلوب؟ هل تخافين أن يصير لكِ أسلوب؟ أم أن هذا يظل برانيًّا وبعيدًا من هواجسكِ في أثناء العمل؟
■ أعتقد أن وحدة الموضوع وتآلف العناصر التي تثير اهتمام الفنان وحساسيته تجاه مواد معيّنة من دون غيرها تخلق ما يوحِّد نتاجه الفني. لكن من غير الممكن أن يكون هاجسًا في أثناء العمل. صحيح أنني أحاكم عملي أحيانًا من وجهة نظر نقديّة، لكن هذا يكون بعد الإنجاز.
العصر المتوحش
● العزلة والخوف والنأي والحب والرغبة والحنين، كيف يمكننا قياس ضغط هذه الكلمات في أشغالكِ العديدة؟ هل يستطيع الفن أن يروي كل هذا العطش للخلق والتعويض عن حنين الكائن إلى نقصانه؟
■ كل هذه الكلمات حاضرة طبعًا، لكنها حاضرة لديّ مثل أي إنسان في هذا العصر المتوحّش. أما الشعور الأقوى حضورًا عندي الذي لا سلطان لديّ عليه فهو الغضب. غضب ممسوس بالاحتجاج. نعم الغضب هو المحرك الأوّل لعملي الفني. وأعتقد أن هذه النزعة واضحة فيَّ خصوصًا في مجموعة الصور الذاتية التي أقوم بها بشكل متكرر.
● هل هو النحت أم الرسم؟ أيهما هنا قادر على إغواء نور كي يكون أداتها المثلى للتعبير عن لواعج المخيلة وتأملاتها؟
■ لا أستطيع التحديد. مؤخرًا مثلًا استخدمت المقصوصات من صور العيون والإبر والخيطان. يجب ألّا يرضى الفنان أبدًا عن أدواته ونتاجه، وإلّا فهي نهاية جوهر الفن الذي يكمن في التحرر والتجديد.
● كيف تصنع باريس اليوم في مخيلة وعقل نور؟ كيف تصنع بجسدها؟ هل حررته من سطوة الرأس وحاكميته الأفلاطونية؟
■ بالنسبة لي، ليس ممكنًا التحرر جسديًّا أو عاطفيًّا أو فكريًّا من دون سطوة الرأس (بمعنى العقل). أحبّ أن أحتفظ بالضوابط العقلية. ليكن العقل متحرّرًا لكن حاكمًا على ما يطرأ ويصدر عن الجسد والروح. ففي حال مغايرة سندخل في عبثية الرغبات والمشاعر، وهي مصدر اللذات لكنها تغدو بسهولة مصدرًا للآلام والضياع.
● ماذا عن معارضكِ المقبلة… الماضية؟ هل ثمة تنويه يمكن تسجيله هنا عن مفهوم المعرض؟ أم أنه يبقى الحدث الأهم في حياة الفنان؟ هل الوقت في المحترف أهم منه أم ماذا؟
■ أعرض حاليًّا عمل «خياطة» بأبعاد ١٥٠/ ١٢٠ سم، عبارة عن تسع قطع من العيون المطبوعة على ورق الأرزّ ومخيطة بخياطات متنوعة. يحدث هذا العرض الجماعي تحت عنوان: «ثورات شخصية» في جادة السركال في دبي بتنظيم مؤسسة أتاسي. العرض هو حدث لاحق بالإنتاج؛ لذا من غير الممكن أن يكون أكثر أهمية من المشغل. هو ضروري ليدفع بالفنان إلى التجدّد، ليس عبر الحوار فقط، إنما مجرّد فكرة خروج العمل من سلطة ملكية الفنان له سيتحوّل إلى كيان مستقل، هذا يشير إلى الفنان بضرورة الانتقال إلى شيء آخر. لكن العرض ضروري للانتشار وتوسيع فرص البيع، التي تمثّل برأيي عاملًا أساسيًّا للاستمرارية.
